談談中國古代詩歌的美感特質
《吟誦，讓古典詩歌生命延續》
目前中國正在提倡吟誦，這是非常好的事情。不過，有些年輕人沒聽過古人吟誦，常把吟誦與朗誦或歌唱混為一談。雖然唱歌很好聽，有節拍、韻律，學起來也更加容易，但那并非傳統的吟誦。
中國的傳統吟誦是結合中華民族的語言文字特色，經過一個必然的、自然而然的演化過程所形成的一種吟誦的音調，雖然現在聽來會覺得奇怪、甚至于單調，但是卻為中華民族所獨有。
中國語言文字的特色
中國語言文字的特色是“獨體單音”，不似西方的拼音語言。比如，我們說“花”，屬于單音，一個聲音；獨體，一個方塊字。但是英文的flowers是由很多音節組成的。這種獨體單音的語言文字特色為我們所特有，因此只有中國才有吟誦，而這樣的特色也形成了一個要求，即中國的詩歌語言一定要有節奏。
獨體單音的語言文字要形成節奏感，最簡短、最原始的一種句式就是四言體。中國最早的詩歌總集《詩經》就是以四言句式為主，比如《詩經》第一首詩——《關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”兩個字一個音節，這就是有節奏的、最短的句子。這種句式并非是強加的規定，而是自然形成的。因為一個字沒有音節，兩個字或三個字，音節還很單調，四個字才有雙音節。
以獨體單音的語言文字尋求一種詩歌語言的節奏感，中國詩歌自然就形成了對詩句吟誦時之節奏頓挫的重視。一般，四言詩節奏以二、二之頓挫為主，五言詩以二、三之頓挫為主，七言詩就以二、二、三之頓挫為主。
此外，因中國語言文字之獨體單音的性質，要在形式方面產生一種抑揚高低的美感效果，那么聲調的講求必然是一項重要的要求。把吟誦時聲律的自然需求加以人工化，就形成了近體詩的平仄聲律。而近體詩格律的完成，也正是為了吟詠誦讀的需要。
中國古典詩歌的美感特質
中國古典詩歌自始即以其能予人直接的感發之力量為最基本的特色。說到作詩，一定是“情動于中而形于言”，即看到外界的景物情事使內心感動，然后用詩歌表達出來。作者看到了外部的景物，進而引起了內心的感動，然后寫出詩作。所以說，人心是不能夠死的。辛棄疾有兩句詞：“一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。”意思是，每一棵松樹、每一根竹子都是我的朋友，山上的一只鳥、一朵花都是我的弟兄。人就要有愛惜和關懷宇宙萬物之心。
到了南北朝，鐘嶸《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”他認為天地間陰陽二氣的運行感動了萬物，萬物的生長變化又感動了人心，引起人性情的搖蕩，而借以表現這種感動和搖蕩的方式就是詩歌。
鐘嶸所認識的詩歌，其本質乃是心物相感應之下發自性情的產物。所謂心與“外物”的相感，乃是兼有外界時節景物(物象)與個人生活遭際(事象)二者而言的。使人心動的，除了外在的、大自然的景物外，人世之間的死生離別的現象更加使人心動。如杜甫寫在天寶亂離年間的詩歌：“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”如果看到沿途有饑餓凍死的人，難道不會關心嗎？所以，這就是我們學習作詩的一個真正的動機和興起。學習詩，不僅使人心不死，更可以使人對宇宙萬物、對社會人事有一種關懷。
作詩的方法：賦、比、興
中國古人作詩的方法有三種：“賦、比、興”。這三種最基本的表達方式不僅指表達情意的普通的技巧，更是對于情意感發的由來和性質的一種基本的區分。
所謂“興”，就是由物及心，人心由外物而引起內心的感動。外物，是指大自然的景物。所謂“比”，就是由心及物，內心先有一種情意，然后用外物來表述。所謂“賦”，就是即心即物，內心有怎樣的感動，直接表達出來，不借用外物。
這三種表達方式，除去“賦”是以直接對物象的敘述以引起讀者的感發以外，“比”和“興”都是重在借用物象以引起讀者感發的。一般說來，“比”的作用大多是“心”的情意在先，借比為“物”的表達在后；而“興”的作用則大多是“物”的觸引在先，“心”的情意感發在后。
此外，“比”的感發多含有理性的思索安排；而“興”的感發則多由于感性的、直覺的觸引，不必有理性的思索安排。可以說，前者的感發多是人為的、有意的；后者的感發則多是自然的、無意的。中國古典詩歌以興發感動為主要特質，如果就這一點而言，那么較之于“比”的經過思索的感發作用，“興”所代表的直接感發作用則更能體現中國詩歌的特質。
中國詩歌體式的演進
在中國悠久的詩歌歷史中，詩歌的體式經過了很多的演變。前面所講的《詩經》主要是四個字一句，經過發展，有了南方的《楚辭》。
（一）以《楚辭》中之第一篇屈原所寫的長詩《離sao》為例：
帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。
攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。
這里的“兮”字是語助詞，相當于今天的“啊”，是發聲之詞。且“兮”字前后各有六個字，是很長的句法。但《離sao》的這種體式，并沒有被后代詩人繼承，而是由后代寫賦的一些人繼承了這種體式。至于后代詩人所繼承的，則是《楚辭》中《九歌》的某些體式。如《九歌少司命》中的句子：
入不言兮出不辭，乘回風兮載云旗。
悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。
七字一句的體裁影響了后代的詩歌。每句中間都有一個“兮”字。項羽和劉邦的詩就運用了這種體式。比如，項羽的《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”劉邦的《大風歌》：“大風起兮云飛揚。威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方。”
（二）到了東漢，詩歌的體式就發展為只第一句有“兮”字。以張衡《四愁詩》為例：
其一
我所思兮在太山。
欲往從之梁父艱，
側身東望涕沾翰。
美人贈我金錯刀，
何以報之英瓊瑤。
路遠莫致倚逍遙，
何為懷憂心煩勞。
每一首詩的第一句，都帶有“兮”字，這是受到《楚辭》的影響；而且四首詩連起來讀，每一首的第一句又都是一個往返的重復，這是采取了《詩經》的方法。
（三）到了曹魏時期，曹丕寫出一首完整的七言詩——《燕歌行》：
秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸雁南翔。
念君客游思斷腸，慊慊思歸戀故鄉，何為淹留寄他方。
賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。
援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。
明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。
牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？
讀過此詩就能發現，詩歌的每一句都押韻——“涼、霜、翔、腸、鄉、方、房、忘、裳、商、長、床、央、望、梁”，這是楚歌的方法。這時候的詩歌體式還沒有擺脫楚歌的影響，七言詩并未發展成熟。
（四）漢朝時期，詩歌又產生了一種新的體式：樂府。樂府也有采自民間歌謠的雜言體，但更可注意的是一種以五言為主的體式，如李延年的《佳人歌》：
北方有佳人，絕世而獨立。
一顧傾人城，再顧傾人國。
寧不知傾城與傾國，佳人難再得。
此詩為五字一句，其中“寧不知傾城與傾國”，雖八字一句，但“寧不知”為襯字。這基本就是五言詩了，之后的詩歌繼承了這一體式，沒有襯字，形成完整的五言體式，如《行行重行行》：
行行重行行，與君生別離。
相去萬余里，各在天一涯。
道路阻且長，會面安可知。
胡馬依北風，越鳥巢南枝。
相去日以遠，衣帶日以緩。
浮云蔽白日，游子不顧返。
思君令人老，歲月忽已晚。
棄捐勿復道，努力加餐飯。
此詩是《古詩十九首》中的第一首。描述的是：女主人公與所愛的人分離，日夜思念，并期盼所愛之人能早日歸來。關于《古詩十九首》的時代與作者，過去曾有不少爭議，一般說來大約是東漢后期建安以前的作品。
從《詩經》的四言體式，到《離sao》，再到由《楚歌》形成的各種體裁，《樂府》的五言，及至成熟、完整的五言詩的出現。這便是中國詩歌體式形成發展的大體過程。
詩歌的格律
詩歌的體式發展成熟后，到南北朝時期開始注重詩歌的聲律。之所以注重聲律，這與南北朝時期翻譯佛經有著密切的關系。
佛經原來都是梵文，中間有很多念誦的頌贊。把梵文翻譯成中文發音，就需要推究如何準確地發音，這時候就有了“反切”，即一種拼音的方法，有聲母和韻母，因此產生了“平仄格律”。
平仄格律并不復雜，若要學習作詩，只需記住兩個公式即可。(下圖：橫線代表平聲，直線代表仄聲。)
五言基本律式
A式：
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B式：
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A式“平平平仄仄，仄仄仄平平”；B式“仄仄平平仄，平平仄仄平”。中國語言的單音獨體，其平聲與仄聲是相對的，其中第二個字和第四個字是音節的節奏所在。
而對詩歌格式的判斷，主要看詩歌第一句的第二個字。第二個字是平聲，詩歌就是平起格式；是仄聲，就是仄起格式。A式加B式：“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”這就是一首平起的五言絕句；而B式加A式：“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”就是仄起的五言絕句。
以上所講是五言絕句。若七言絕句，則多出的兩個字就加在每句詩的前面。同時要注意，若五言開頭是平聲，就加兩個仄聲；開頭是仄聲，就加兩個平聲。
七言基本律式
A式：
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B式：
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以上所講是中國詩歌絕句的基本格式。如果是律詩就多重復一次變成八句，下面我們就以李白和杜甫的詩為例，對格律詩進行賞析。
《夜泊牛渚懷古》
李白
牛渚西江夜，青天無片云。
登舟望秋月，空憶謝將軍。
余亦能高詠，斯人不可聞。
明朝掛帆去，楓葉落紛紛。
中國古人，尤其是讀書人，都有一個治國平天下的理想，李白亦是如此。有天夜晚，李白在牛渚(今安徽省當涂縣西北)停泊，想到了晉朝時期，有位善于吟誦的書生袁宏泊船于牛渚。夜間，他在船上吟誦自己的詩篇，恰被路經此地的一位名叫謝尚的將軍聽到。謝將軍欣賞其才華，遂請其出仕，伴隨左右。于是李白遂發出“登舟望秋月，空憶謝將軍”的感慨。在李白看來，“牛渚西江”是一個能夠讓他遇見伯樂的地方，然而在這里，他并沒有碰到欣賞其才華的人，因此只有失望地離去，“明朝掛帆去，楓葉落紛紛。”
一般說來，絕句沒有對偶，但律詩有，在律詩中第三句和第四句是對偶、第五句和第六句是對偶。所謂對偶，是指名詞對名詞、動詞對動詞，詞性要相同，而平仄則要相反。李白的這首《夜泊牛渚懷古》不但對得不工整，且平仄也不完全合律。比如第三句“登舟望秋月”平仄就不合格律，而且它與第四句“空憶謝將軍”的對仗也不工整。“登舟望秋月”是“平平仄平仄”，根據詩歌的音節，第一個字和第三個字并不重要，重要的是第二和第四個字，因為是音節所在。同時，按照格律平仄相反的要求，第三句應該是“平平平仄仄”，但是李白卻把它顛倒了，不合規律，這在詩里叫做“拗句”。
所以說，李太白是位天才。盡管《夜泊牛渚懷古》是首五言律詩，但其中就有詞性、平仄不對的地方。雖然如此，但這首詩卻有其絕妙之處。李太白不受格律的拘束，但詩歌在情意的分量上取得了平衡，如“望秋月”和“謝將軍”表面上看起來不對，但就情意的分量而言是平衡的：“望”是動詞，“秋月”是賓語，“望秋月”是動賓結構；“憶”也是動詞，“謝將軍”也是賓語，“憶謝將軍”也是動賓結構。這就是李太白這首詩的妙處所在。
再看杜甫的《喜達行在所三首》。這三首詩是杜甫經歷了“天寶之亂”，冒險乘隙逃出被安史叛軍占據的長安，投奔遠在鳳翔的唐肅宗，歷經千辛萬苦，到達朝廷的臨時所在地之后，痛定思痛之作。以第一首為例：
其一
西憶岐陽信，無人遂卻回。
眼穿當落日，心死著寒灰。
霧樹行相引，連山望忽開。
所親驚老瘦，辛苦賊中來。
這次叛亂，長安陷落，玄宗幸蜀，肅宗即位靈武后，移行在于鳳翔。岐陽就是鳳翔，在長安的西邊，就有了本詩的第一句“西憶岐陽信，無人遂卻回。”杜甫每天都在懷念朝廷，希望能夠有岐陽的消息，但卻沒有一個人從那邊回來。在經歷了“眼穿當落日，心死著寒灰”的絕望和心寒后，他歷經磨難，終于來到后方。“所親驚老瘦，辛苦賊中來。”岐陽的親戚朋友看到他紛紛驚訝于他的衰老與瘦弱，因為他是歷經千辛萬苦才從亂賊之中逃出來的。
杜甫的這首詩特別的樸實，其中的詞句對稱尤其工整。“眼穿”對“心死”、“落日”對“寒灰”、“霧樹”對“連山”、“行相引”對“望忽開”，這首格律詩對偶的地方完全看不到雕琢造作的痕跡，非常的自然、真切，感情表達也非常深摯。
通過賞析兩位詩人的作品，可以看出李白與杜甫的不同。李白的詩有出塵脫俗之意象，而杜甫的詩則樸實無華。然而，兩人的詩歌皆為上乘之作。究其原因，則是二人皆是吟詩之人。他們作詩，并非查過字典、韻書、格律才寫出了詩作，而是二人熟于吟誦，聲調就在其心胸、口吻之間，那些字句便自然地伴隨著聲調而出。
一般都說人的頭腦分左右兩半，一為智性，一為感性；那么，文字思想就是智性，聲音直覺就是感性。因此，只有使智性文字的思索伴隨著直接感性的聲音而出，這樣的詩才算得上是好詩，才是有生命的、有興發感動的詩篇，所以說吟誦是很重要的。
中國古典詩歌的吟誦
從周朝開始，我們國族就非常注重詩歌的吟誦。《周禮春官宗伯》中曾記載：“大司樂……以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。”這里“興”指讀詩時應具有一種感發的能力，就是“心”。只要心動，就會興發，就有感動。因此，教學應先要培養出一種興發感動的能力。“道”就是引導的意思，是指對于感發指向的一種導引，以及告知詩歌所表達的意思。為了達到對于詩歌可以有隨時隨地的感發，并且可以靈活自如運用的目的，因此，又提出了“諷”與“誦”的要求。古人云：“倍文曰諷，以聲節之曰誦。”就是說詩不但要背，且讀詩時還要有節奏。
當有了背讀吟誦的訓練后，就可以有“言”和“語”的練習了。“發端曰言，答述曰語。”“言”和“語”是引用詩句以為酬應對答的一種練習。舉一例說明：晉國公子重耳被其父寵愛的一個姬妾所害，遂出亡在外，周游列國，見到秦國穆公。秦穆公背《詩經》中的一段詩，重耳也背一段詩，兩個人就此結成盟友。秦穆公送公子重耳回國做國君，還把女兒嫁給他。這種以詩對答便是“言、語”。將詩歌吟誦用于外交，即“言”；用詩回答，即“語”。由此可見，在中國古典詩歌的教學訓練中，吟誦所占有的重要位置，以及其源流之久遠悠長。
那么，要如何吟誦呢？中國的語言文字都有其自身的發音，且不只是一個聲音，它還有腔可以拖，就是把聲音拖長。所以，如果有的詩句不合乎吟誦的節奏，就可以用腔來拖長，或者可以重疊，這個重疊就是古人所說的一唱三嘆，所以有“渭城三疊”，句子重疊往復，進而把腔補足。
對于吟誦，現代人又有著怎樣的觀點呢？很多人以為，吟誦有一種方法：平聲字拖長、仄聲字縮短。其實并不盡然。我以為，吟誦詩歌主要貴在能將古人詩歌原有的韻律與自己讀詩時的感情融合在一起，使自己的生命和詩人的生命結合起來，令詩歌的生命延續，生生不已。這便是中國詩歌的吟誦之妙。
而中國古典詩歌之所以有如此之妙處，是因為中國古典詩歌重視心、物之間的興發感動，由一生二、由二生三、由三生無窮；以內心的感發為主，“情動于中而形于言”，“在心為志，發言為詩”。杜甫說“搖落深知宋玉悲”，杜甫讀了宋玉的作品，就受到了宋玉的感動。辛稼軒說：“老來曾識淵明，夢中一見參差是。”我在夢里遇見了陶淵明，讀了他的詩受到感動，而這個感動可以一直延續不斷。所以“興發感動”是中國詩歌中的生命，且這個生命生生不已。轉自“國學臺”