山水詩——《山水詩派諸人與禪的瓜葛》

　　人們所說的山水詩派，包括盛唐時期到中唐時期以山水為審美對象來表現詩人內心世界的一些詩人，不僅是王維、孟浩然、裴迪、常建、儲光羲等主要活動于盛唐的詩人，而且也包括如劉長卿、韋應物、柳宗元等主要活動于中唐的詩人。在時間上，這些詩人往往都經歷了唐王朝由盛轉衰的滄桑變故，很難做機械的劃分;在藝術上，他們的題材大致相近，手法、風格又有一脈相承之處。而且，他們大多數都與禪學、禪僧有密切關系，思想觀念上深受禪風的熏陶。王維之篤于佛，染于禪，已是治文學史的學者們的常識，勿庸贅述。清人徐增曾將王維與李、杜相比較，指出其詩與佛禪的關系：“白以氣韻勝，子美以格律勝，摩詰以理趣勝。太白千秋逸調，子美一代規模，摩詰精大雄氏(指釋迦牟尼)之學，字字皆合圣教。”(《而庵說唐詩》)說王維詩“字字皆合圣教”，雖然渲染過甚，但卻道出其詩深于佛禪的特點。

　　在這派詩人中，裴迪、常建、劉眘虛、綦母潛等，都與禪僧多有往還，詩風也深受禪的影響。裴迪是王維的摯友，也是他的“法侶”。所謂“法侶”，也就是禪門中的同道。裴迪現存詩二十九首，《輞川集》二十首是與王維唱和之作，其中頗多禪韻。而其余九首中，與禪寺禪僧們有直接關系的就有《青龍寺曇壁上人院集》、《游感化寺曇興上人山院》、《夏日過青龍寺謁操禪師》、《西塔寺陸羽茶泉》等四首。在詩中多次表達了對于禪門的向往，如“浮名竟何益，從此愿棲禪。”(《游感化寺曇興上人山院》)“靈境信為絕，法堂出塵氛。自然成高致，向下看浮云。”(《青龍寺曇壁上人院集》)“有法知不染，無言誰敢酬。”(《夏日過青龍寺謁操禪師》)等等。都可以說明裴迪與禪有較深的關系。常建的詩也以富有禪意而為人知。其中最有名的是《題破山寺后禪院》，明顯地表現出詩人對禪學的涵養工夫。綦母潛在這派詩人中不太惹人注意，但是他的詩作卻頗能體現出山水詩派的藝術特色。綦母潛存詩只有26首，但與禪有直接關系、并在詩題上明確標示的，就在10首以上。如《題招隱寺絢公房》、《題靈隱寺山頂禪院》、《過融上人蘭若》等。《唐才子傳》評其詩：“足佳句，善寫方外之情。歷代未有。”“方外之情，正是棲心釋梵、遠離塵俗的情味。劉眘虛，也是山水詩派的詩人。他于開元十一年(723)進士及第后曾任洛陽尉、夏縣令等職，”性高古，脫略勢利，嘯傲風塵。”“交游多山僧道侶。”(《唐才子傳》)一方面是與禪僧多有往來，另一方面也就使其詩“善為方外之言。”(同上)詩中如“心照有無界，業懸前后生。”(《登廬山峰頂寺》)等句，流露出他的禪學修養。儲光羲是山水詩派中較為重要的詩人，其詩中與禪僧、佛寺直接有關的有十余首，如《題辨覺精舍》、《題慎言法師故房》、《苑外至龍興院作》、《題虬上人房》等。

　　號稱“五言長城”的著名詩人劉長卿，人們很少把他和王孟一派詩人聯在一起，實際上，就藝術上看，劉長卿正是這派詩人中的勁旅。他的詩作，更多地表現出由盛唐而入中唐的士大夫的心態。長卿詩中那種清冷幽邃的山水畫面，是經歷了“安史之亂”的驚悸之后的士大夫心靈的外化。劉長卿的詩，有更深更泛的禪跡。與禪寺禪僧有直接關系的篇什有近三十首之多。從中也可看出，他與禪門關系之深。禪的幽趣，完全滲透于山水清暉的描寫之中。如《和靈一上人新泉》、《送靈澈上人》、《游林禪師雙峰寺》都是如此。

　　韋應物是中唐著名詩人，一直被視為王孟一派的有力后進。“王、孟、韋、柳”并稱，說明中唐時期韋應物和柳宗元對從陶、謝發端的山水詩藝術精神的繼承與發展。韋詩中與禪寺禪僧有直接關系的也有近三十首之多。從詩中可以看出，詩人的禪學意識是自覺的，也是很濃厚的。如詩中說“心神自安宅，煩慮頓可捐”(《贈李儋》)分明是“心生則種種法生，心滅則種種法滅”(《壇經》)的禪學觀念在人生觀中的推衍。“緣情生眾累，晚悟依道流”(《答崔主簿問兼簡溫上人》)是佛教十二緣起說的回響。

　　柳宗元對佛教的信奉，更為人們所熟知。尤其是被貶永州之后，對于佛教有了更深的領悟。他說：“吾自幼好佛，求其道，積三十年，世之言者罕能通其說。于零陵，吾獨有得焉。”(《送巽上人赴中丞叔父召序》)柳詩中如《晨詣超師院讀禪經》、《禪堂》等作，都是借禪宗的觀念來使自己達于“忘機”的境地。

　　空明詩境與淡遠風格

　　從質實到空明，這里中國古典詩歌藝術上的一個躍遷，這個躍遷的實現，主要是在盛唐時期，而主要是體現在以王孟為代表的山水詩人中。這方面王維的詩作是最為典型的。

　　如有名的《終南山》一詩：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投入處宿，隔水問樵夫。”這首詩描寫終南山的雄渾氣勢。“白云”兩句，把山中的云靄，寫得閃爍不定，飄渺幽約，詩的意境闊大雄渾，但又有一種空明變幻的樣態。《泛前陂》一詩也是如此：“秋空自明回，況復遠人間，暢以沙際鶴，兼之云外山。澄波澹將夕，清月浩萬閑。此夜任孤棹，夷猶殊未還。”也創造出十分空明靈動的境界。這類詩作在王維集中比比皆是。如：“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。”(《漢江臨泛》)“高城眺落日，極浦映蒼山。”(《登河北城樓作》)“寥廓涼天凈，晶明白日秋。圓光含萬象，醉影入閑流。”(《賦得秋日懸清光》)都有著空明搖曳而又雄奇闊大的境界!

　　不僅是摩詰詩，山水詩派其他詩人的創作也多有這種詩境。如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”《宿立公房》：“何如石巖趣，自入戶庭間。苔間春泉滿，蘿軒夜月閑。”《宿業師山房期丁大不至》：“夕陽度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風泉滿清聽。”常建的《題破山寺后禪院》：“山光悅鳥性，潭影空人心。”《宿王昌齡舊居》：“松際露微月，清光猶為君。”《漁浦》：“碧水月自闊，歲流凈而平。”儲光羲的《釣魚灣》：“潭清疑水淺，荷動知魚散。”等等，這類空明澄澹的詩境，在山水詩派中的作品是俯拾即是的。

　　與唐詩相比，魏晉南北朝詩盡管在形式美感的追求上下了很大功夫，但還較為質實，缺乏空明靈動的神韻。而盛唐詩之所以被推崇，很大程度上是因其有了這樣的詩境。嚴滄浪謂：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花，言有盡而意無窮。”(《滄浪詩話·詩辯》)主要指這樣一種詩境。

　　由質實到空明，決不止是一個詩歌的風格問題，也不止是個意境問題，而是詩歌藝術在更高層次上實現著它對于人類的價值。人們不再以客觀摹寫自然山水為目的，而是使山水物象成為心靈的投影。正如黑格爾所說：“在藝術里，這些感性的形式和聲音之所以呈現出來，并不只是為著他們本身或是他們直接現于感官的那種模樣、形狀而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從心靈深處喚起反應和回響。這樣，在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化顯現出來了。”(《美學》)第一卷中譯本49頁)對于空明詩境，我是從這個角度來認識它們的價值的。

　　那么要問，禪在其中起了什么作用?回答是佛教禪宗的“空觀”對詩人藝術思維的滲透。“空”是佛教第一要義。在佛家看來，“四大皆空”、“五蘊皆空”，只有把主體與客體盡作空觀，方能超脫生死之緣。但要把實實在在的事物說成是虛無的，無疑是難以自圓其說的。于是便“以幻說空”。大乘般若采用“中觀”的思想方法，有無雙遣，把一切事物都說成是既非真有，又非虛無的一種幻想。正如僧肇在《不真空論》所說：“諸法假號不真。譬如幻化人，非無幻化人，幻化人非真人也。”僧肇以“幻化人”為喻，說一切都非有非無，而是一種“幻化”。在哲學上，這當然是地道的唯心主義。但它對文學創造所形成的影響，便是復雜的了，難于用“唯物”和“唯心”來劃界。王維信奉佛教，主要是禪宗，而禪宗主要是發展了大乘般若學。對于這種有無雙遣的理論，王維深諳其妙，在《薦福寺光師房花藥詩序》中，他寫道：“心舍于有無，眼界于色空，皆幼也。離亦幻也。至人者不舍幻，而過于有無之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也，而身未嘗物，物方酌我于無垠之域，亦過殆矣。”王維是以這種“幻化”的眼光來看人生，看世界的。色即是空，空即是色，非有非無，亦有亦無，一切都在有無色空之際。這種思想方法，滲透在詩歌藝術思維中，便產生了空明搖曳、似有若無的審美境界。

　　王維的《歸嵩山作》：“清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還。荒城臨古渡，落日滿秋山。迢遞嵩高下，歸來且閉關。”《山中寄諸弟妹》：“山中多法侶，禪悅自為群，城郭遙相望，唯應見白云。”的確可以稱之為“水墨不著色畫”，“淡”是最突出的特征。這種“淡”，不僅是語言色澤上的“淡”，更多的是創作主體心境的“淡”。

　　關于孟浩然的詩作，更是以“淡”著稱。明人胡應麟以“簡淡”概括浩然風格，評孟詩云：“孟詩淡而不幽，時雜流麗，閑而匪遠，頗覺輕揚。可取者，一味自然。”(《詩藪·內編》)如《北澗泛舟》：“北澗流恒滿，浮舟觸處通。沿洄自有趣，何必五湖中。”《尋菊花潭主人不遇》：“行至菊花潭，村西日已斜。主人登高去，雞犬不在家。”都是沖淡的。孟的一些名作如《秋登蘭山寄張五》、《夏日南亭懷辛大》、《宿建德江》等篇，都以“淡”見稱。聞一多先生形容得好：“孟浩然不是將詩緊緊地筑在一聯或一句里，而是將它沖淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有詩沒有。”(《唐詩雜論·孟浩然》)