在90年代中期，中國的藝術與批評界倡導一種所謂國際化話題（即發生在強勢種族所在地的事情）的標準，其目的要進入國際的展覽，這象是中國藝術家對本土作的最后一次告別，將’85新潮以來有關本土的現代化問題懸置了起來，這種懸置等于懸置了中國的當代藝術。’85以來的中國新潮藝術在向西方學習了各種現代流派以后，沒有將各種流派作為基礎和方法而深入到與中國有關的藝術創作，從而提煉出觀念的針對性和語言的可發展性，而是某某題材加上照抄西方某某風格，這樣，藝術家最關心的是尋找題材的國際生效策略，即什么樣的題材創作才能更快被西方展覽選上。不過，所謂的“國際化話題”的創作只是他們一廂情愿的假設，然后變得不了了之，因為事實上其他地區的問題自有也只有為其他種族的藝術家所面臨和從事這項工作。無法想象中國藝術家能關心到其它種族的問題，根據他們現有的水準，即使是中國問題他們也沒有能力發現。

　　就象中國藝術家不了解西方問題那樣，很少有對中國真正了解的西方人，也許他們只知道中國最簡單的一些傳統符號和他們想象中的落后的，灰色的，神精不正常的中國形象，那就決定了他們眼中的中國當代藝術與真正的當代中國之間存在的距離，更何況當西方策劃人為完成展覽中多元文化政策所給予的任務而到中國來挑選藝術家時，中國當代藝術作品的好壞不重要，重要的只是需要有“中國性”的中國藝術參加了展覽以證明全球文化的中心與邊緣的形勢而再次肯定西方文化中心論，這種“中國性”在中國自身的環境中只能是地攤旅游文化和風俗性的群眾娛樂項目，只是滿足西方霸權主義秩序的需要而對中國當代藝術來說是一個陷阱。

　　今天中國當代藝術的后殖民主義時期的形成完全與我們的藝術在國內和國際所處的境遇有關，中國的當代藝術因為沒有本土藝術制度保障而使它無法正常生存和發展，所以給西方霸權主義有可趁之機，應用他們的藝術制度以實現中國藝術的生長地和發展乃至判斷標準都在西方的霸權局面，而中國只是在西方后殖民主義秩序中的有關“中國性”趣味的生產地和出口國。由于這種秩序的存在使當代藝術無法在中國正常地發展，所以我們就看到了目前在西方生效的那些作品無論從文化上還是社會上和政治上都與中國當代沒有什么“意義”的邏輯關聯，最多只是“中國性”的雜耍。而當中國當代藝術的標準被西方所制定出來以后，等于建立了通往成功之路的理想模式而為中國當代藝術家廣為效法，并最終炮制出了中國當代藝術的幾種樣板，又使本應豐富多彩的中國當代藝術變得單一而滑稽。由于我們只有西方的標準和在這種標準下的藝術家，所以這些作品如能在中國展示出來，其展示地也象是西方霸權主義在中國設的一個攤位，根本上是為霸權成果做的免費廣告。

　　經濟上的全球一體化表面上是加強國際交往的可能性，實際上是重新建立新霸權主義的秩序，而這種經濟政策被用于文化秩序中，同樣也會實現文化上的霸權主義。不能不令人驚奇的是，在短短的十年里西方就能制造出一部后殖民主義的中國當代藝術史，我們之所以說中國當代藝術進入了一個后殖民主義時期，就是因為回顧90年代以來進入了國際秩序以后的中國當代藝術家都沒有將藝術當作這樣一種志業：對本土現實的關懷和提問，從而影響本土的公共思考。因為事實已經證明，如果我們要發展中國的當代藝術，就需要有自己的展覽而使藝術話題回到本土，逐漸形成有本土邏輯情境的中國當代藝術的諸概念，然后在國際交往中，提供出我們自己的藝術。只有在這個意義上我們才能談得上國際交流，因為即使對中國有熱情的西方人士，如果不是長期生活在中國并專門研究中國當代的發展，那也很難知道哪些藝術觀念和表現方式在中國歷史和當下情境中，或者說在中國當代藝術史的上下文中有其特別意義的�？上攵�知，一個從未到過中國而又不了解中國歷史和現實語境的西方策劃人就幾天的中國之行怎么能真正把握到中國當代藝術的關鍵點，這就是西方人眼中的中國當代藝術與中國當代藝術之間所存在距離的根本原因，或者我們將他們眼中的中國當代藝術稱為后殖民主義下的中國當代藝術。

　　中國當代藝術在擺脫創作題材的后殖民主義依賴的時候也就是不按西方規定的“中國性”標準去生產的時候，仍然面臨了90年代以來所存在的問題，中國本土缺少當代藝術的觀眾和展覽資助，這表面上是中國當代藝術無法進入中國的公眾領域，而其實是我們還沒有將當代藝術作為公共建設項目的原因所致。這是今天我們所需要解決的難題，因為難在它是一種新的藝術和需要與之相配套的藝術制度。在全球一體化的時期，我們更要知道中國在文化上的被動性而要探討其主動的可能性，關鍵一點是我們在藝術上的話題都是我們爭論出來的，而不是西方提供給我們的，這就決定了我們現在所要討論的是我們自己的當代藝術史，而決不是90年代以來的那些中國批評家，策劃人的所作所為：象跟屁蟲似地去緊跟西方霸權主義的標準和以為得到了當代藝術的真理。

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