1971年在加拿大的多倫多所作的一項調查表明：一次藝術上的革新，從提出到為廣大群眾接受，少說也得有50年的時間。這一悲觀的論調似乎從1971年4月在馬德里舉行的、盛況空前的法國印象派畫展得到了印證。如果我們把70年代這兩件事就這樣聯系起來看，我們就得面對這么一個令人沮喪的現實：對于西班牙觀眾來說，目前所能接受的先鋒派是由1830年到1841年之間出生的法國畫家和多少有點走運的，他們的追隨者構成的。
　　此外，我們還得接受這樣一個事實，雖說有時情況會有出入，那就是西班牙大部分先鋒藝術創作在本國得不到應有的反響。一些蜚聲國際畫壇的畫家在國內卻是藉藉無名的。而且還往往遭到輕蔑。也許正是由于這種對藝術風格創新的排斥，在西班牙至今猶存在為數頗多的，對藝術新流派持保守態度的畫家。本文無意于分析何以西班牙人對繪畫，較之對其它藝術，更具秉賦；也無意于追述西班牙畫家在當代藝術革新的重大時刻中的參預和舉足輕重的影響。但是，必須提出這樣一個事實：西班牙文化始終屬于一系列肯定的和否定的力量和它們相互制約的影響之下。在正反雙方的匯合中，產生了藝術創作。其中不乏在世界范圍內都數第一流的，尤其在繪畫方面，這些創作表現出高水平和舉世公認的實證能力。
　　在那些肯定的因素中有一個獨有的現象：西班牙的傳統藝術十分繁榮。這在其他國家是不經見的。“在西班牙——洛索亞侯爵對我們說道——經過許多世紀的積累，藝術寶庫是如此巨大，雖然百年來，在西班牙人——我們這些歷史的敗家子——手中歷經磨難，也沒有被糟踏殆盡。現在存留的寶庫依然是難于估量的豐富，超越了這個古老的歐洲大陸上任何一個民族所擁有的。”
　　其次需要提出的是當跨進我們的時代，這個通常稱為當代的歷史時代，西班牙產生了兩位巨匠：弗朗西斯科·德·戈雅和安東尼奧·高迪。他們在藝術上和美學上的影響是深遠的，宛如一條地下的長河，時而隱匿，時而在后代身上顯現。
　　要提出的第三點是前面已提及的一個情況：西班牙畫家參預了巴黎畫派，而在20世紀初，基本上是1907年（《阿維尼翁的少女》）到1937年（《格爾尼卡》）之間，產生了以畢加索、米羅和胡安·格里斯為首的一代新人。他們出現在那些對當代藝術實現了最深刻的改革的人物旁邊，標志了西班牙的造型藝術闖入了群眾的時代。
　　西班牙藝術革新的延續性帶有所謂的馬德里畫派的印記。這一學派的基石是索拉納（Solana），巴斯克斯·迪亞斯（Vazques Diaz）以及本哈明·帕倫西亞（Benjamin Palencia），弗朗西斯科·科西奧（Prancisco Cossio）和拉斐爾·薩瓦萊達（Rafael Zabaleta）。這個由曼努埃爾·桑切斯·卡馬戈爾（Manuel Sanchez Camargo）起了名并撰寫其歷史的馬德里畫派在很大程度上代表一種積極的、多種風格的造型藝術。這一畫派中涌現了一些很有魄力的藝術家。他們在一個毋寧說是反動的社會中，有時也不得不大材小用。這些藝術家在他們的時代，以及后來20年中，代表了一個創立一種始終一貫的西班牙風格的嘗試，代表了一種想賦予西班牙以健全、不因循守舊又不乏技巧和題材的純真性和世界氣息的繪畫藝術的努力。幸運的是這一畫派的一些藝術家至今健在。他們成了我們同時代的人。他們也就成了本書的重要論述對象。
　　1943年到1944年間出現了一個繪畫藝術小團體。這團體存在時間不長，影響卻很深遠。其成員有安東尼奧·拉戈·里韋拉（Antonio Lago Rivera ），何塞·格雷羅（Jose Guerrero）、卡洛斯·帕斯夸爾、德·拉臘（Carlos Pascual de Lara）和安東尼奧·巴爾迪維索（Antonio Valdivielso）。他們從建筑師何塞·路易斯、費爾南德斯·德爾·阿莫（Jose Luis Fernandez del Amo）處得到指導和鼓舞。該團體在傳統力量和保守力量之間進行調和，在色彩和形式上進行試驗，對西班牙繪畫因國內戰爭而未能完成的發展階段作了彌補。拉臘于1958年去世。格雷羅、巴爾迪維索和拉戈則繼續作畫，成為西班牙的造型藝術歷史中活著部分。
　　在這個團體周圍還有何塞·瑪麗亞·德·拉夫勃拉（Jose Maria de Labra ），曼努埃爾·曼帕索（Manuel Mampaso ）和何塞·本托（Jose Vento）。他們不僅是日后革新潮流的先驅，而且其中的前面兩位藝術家在一種新的意識的創造中起了決定性的作用。這一新意識的創造主要是通過他們在大學生寓所里的共同創作來實現的。他們在大學生宿舍里使西班牙青年學生思想上發生了變化。
　　自這些畫家的開拓工作以后，革新潮流遍及全國。當然，主要的是在巴塞羅那和馬德里。在馬德里，革新潮流是由藝術評論學會推動的。這一學會贊助所謂的“十一人”沙龍。沙龍也深受歐亨尼奧·德·奧爾斯（Eugenio d'Ors）大師的支持。
　　在巴塞羅那，革新是由十月沙龍倡導的。十月沙龍存在于1948年到1957年之間。另外，還得提到實驗藝術講座和《道阿爾塞》雜志（Dau al Set）。這家幾乎全用手工排字的，由塔拉茨（Tharrats）、奎哈特（Cuixart）、龐克（Ponc）和塔皮埃斯（Tapies）辦的雜志，共出了58期。《道阿爾塞》雜志標志著先鋒藝術在巴塞羅那的成熟。公眾對這種藝術反應不很熱烈。但它的影響和重要性卻超越了西班牙國界。
　　與此同時，在馬德里出現了一個藝術家小團體。在這團體中交匯著來自兩方面的影響。其中的一些成員原是巴斯克斯·迪亞斯的弟子或私淑弟子。另外一些成員則受過西班牙先鋒藝術重要人物之一的加納利群島作家多德華多·韋斯脫達的熏陶。
　　該團體名“埃爾·帕索（EI Paso）”，成員有安東尼奧·紹拉（Antonio Saura），曼努埃爾·米利亞雷斯（Manual Millares），路易斯· 費托（Luis Feito）、拉斐爾·卡諾加（Rafael Canogar），馬丁·里諾（Martin Chirino），安東尼奧·蘇亞雷斯奇（Antonio Suarez），安東尼奧·F·阿爾瓦（Antonio Chirino），曼努埃爾·里韋拉（Manuel ribera ）和曼努埃爾·孔德（Manuel Conde）。
　　“埃爾·帕索”首先標志著非具象藝術的大膽展示，標志著一種對西班牙藝術的造型和形式的基本原理革新的決心。這一決心是美學的、智力的，一定程度上還是社會的。作為一種誘導的運動，觀念的改造者，創造的力量和批判的態度，它具有決定性的意義。
　　自1971年起，馬德里和巴塞羅那成為兩個可以和它們各自歷史上藝術創作最鼎盛的時期媲美的藝術創作中心。這一文化上的事態和一種經濟現象以及一系列對西班牙藝術事業發展具決定意義的政策相聯系。這種經濟上的現象就是國際交流的增加和旅游者的大量涌入，為西班牙畫廊帶來了新顧客。他們光顧畫廊部分出于文化上的需求，部分出于經濟上的考慮。在前幾代人中，有些人就是因為適時購買了畢加索、克利、布拉克或是康定斯基的作品而大發橫財。
　　購買藝術品是一種投資。歐洲的，特別是美國的買主們更是把花在這上面的錢看作是一種奇特的賭注。面對新的顧客，一些曾經率先為藝術革新斗爭過的畫廊得到了加強，同時出現了一些新畫廊。有些畫廊的宗旨是發展藝術事業，有些則純粹是商業性的。
　　除贏利的考慮外，還有政策上的因素。1949年以來，西班牙為粉碎國際封鎖而斗爭；封鎖打破以后，又為鞏固她在國際的政治、科學和文化機構中的地位而斗爭。出于這種考慮，西班牙要尋找機會使自己有一個現代化的、生機勃勃的形象，所以她要設法回到各種國際雙年展上來。
　　西班牙政府，或者至少是負責掌握對外政策的當局關注從事現代題材創作西班牙畫家的增多和他們在大型的國際競賽上取得成績的可能性。
　　文化關系領導總局為完成這一任務找到了合適的人選：塞維亞人路易斯·岡薩雷斯·羅夫萊斯。此人生于1916年。他最初在西班牙戲劇部中任職，以后創辦了議院劇院并任院長。后來又任西班牙語美洲雙年度藝術展覽的付秘書長，和詩人萊奧波爾多·帕內羅共事。岡薩雷斯熟諳舉辦這類雙年度展覽。西班牙文化學院正是通過這類展覽來為活躍西班牙和西班牙語美洲之間的藝術交流作出貢獻。岡薩雷斯·羅夫萊斯善于根據不同的情況找到貼切的方式來介紹藝術家，使評論界驚訝和轟動。
　　1953年在阿歷亨德利亞舉行的雙年展上，阿爾瓦羅·德爾加多（Alvaro Delgade）為西班牙獲得了一項繪畫獎。同年，在圣保羅舉行的展覽上，雕塑家奧泰薩（Oteiza）獲獎。1954年，在威尼斯，雕塑家奇利達（Chillida）獲大獎，安東尼奧·塔皮埃斯獲繪畫獎。1955年，在阿歷亨德利亞，愛德華多·塞拉（Eduardo Serra）獲雕塑獎。同年，在圣保羅，莫德斯托·奎薩特（Modesto Cuixart）獲繪畫大獎。1961年，安東尼奧·蘇亞雷斯在東京獲繪畫大獎。在不到10年的時間中，西班牙在世界畫壇上顯示出令人刮目相看的潛力。
　　岡薩雷斯·羅夫萊斯的工作不止于此。1963年，他幫助西班牙文化學院舉辦西班牙和美洲當代藝術展覽。在這些展覽上，代表當今幾乎所有流派的眾多的藝術家的作品初次展出。展覽在西班牙引起了很大興趣。它使西班牙畫家不僅面對了西班牙語美洲的現實，而且也使他們意識到了自身的創造力。雖說這次展覽上不見象比奧拉（Viola）、米利亞雷斯和雷羅這樣的名家的作品，它仍然意味一個意義不同尋常的覺醒。后來，岡薩雷斯舉辦了多種展覽，也都用以介紹西班牙語美洲的藝術。他還創立了一個西班牙語美洲民間藝術館。1969年，他擔負起西班牙當代藝術館的領導工作，致力于另一種同樣艱巨的工作。這方面的情況下面將會談到。
　　在當代藝術事業的構成中，另一個具有特色的事物是昆卡抽象藝術館。該館的創建得從1952年說起。那時候畫家費爾南多·索韋爾（Fernando Zobel）著手收集新的幾代藝術家的作品。到了1955年，收藏品已很可觀了。于是畫家有了把它們奉獻給公眾的設想。1962年，他試圖在托萊多找到一幢房子來存放他的藏品。1963年開始張羅把藏品安置在昆卡的幾幢房子中。1966年，西班牙第一家抽象藝術館就此揭幕了。這家藝術博物館展出各種從意念出發的抽象作品。自最理性的構成主義到最荒誕的非形式主義，應有盡有。他們的作者均系第二次世界大戰結束幾年后出生的一代。他們代表了畢加索、胡·格里斯和米羅等人在他們的時代所表現出的革新思想的延續。
　　決定西班牙繪畫的改造和革新進程的另一個重大事件是1957年的“57”小組的成立，這一小組的成員有昆卡（Cuenca），杜阿爾（Duart），杜阿爾特（Duarte），伊瓦羅拉（Ibarrola）和塞拉諾（Serrano）。他們發表了一個宣言，評擊藝術的商品化和缺乏一種和當時的時代相適應的發展繪畫事業的設想。小組也批評了過份的個體化和藝術品出讓的程序。早在這個小組之前，何塞·瑪麗亞·德·拉夫拉、內斯托爾·巴斯特雷切亞（Nestor B#sterrechea）等人就曾從事構成主義的探索。后來，在拉夫拉的作品中，這一探索又發展成了所謂的象微現實主義。實際上，在一定程度上，他們曾就繪畫發展的許多新的前途從事過總體性的研究。
　　“57”小組于1962年解散。緊接下來的一個和西班牙繪畫發展戰略的革新有關的事件，是一個名叫“新一代”的團體的出現，雖然它缺乏一個統一的宗旨。它一度受到評論家和畫家胡安·安東尼奧·阿吉雷（Juan Antonio Aguirre）的贊助。該團體中有佩德羅·G·拉莫斯（Pectro G·Ramos）和豪爾赫·特西多爾（Jorge Teixidor）這樣的藝術界名流。
　　1968年，在馬德里的不久就關閉的歐羅卡薩畫廊中，出現了一個藝術家團體。該團體接受比森特·阿吉萊拉·塞爾尼（Vicente Aguilera Cerni）思想上的領導。成 員有何塞·瑪麗亞·伊圖拉爾德（Jose Maria Yturralde），愛德華多·桑斯（Eduardo Sanz），歐塞維奧·森佩雷（Eusebio Sempere）等。他們提出了藝術事業的新目標，他們的出發點是：從事“藝術前”的藝術。
　　1969年，馬德里大學的計算中心舉辦了一個“造型形象自動產生研究班”。參加的有美術家和科學家。他們的目標是作品客觀描寫的定形化和對它的語言作出分析，此外還要為在藝術中使用計算機確立一系列的基準。
　　1969年，在西班牙當代藝術館舉辦了“今日的表現方式”的講座。一些西班牙當代藝術中的精英在那里介紹了他們的作品。這樣就有機會不僅對最極端的先鋒派——他們以更直接的方式表示了他們對物品和圖畫功能的新設想——而且也能對一些藝術家的藝術道路和工作作一個廣泛而深入的評價。這些藝術家，如阿爾瓦羅·德爾加多、華金·巴克羅（Joaquin Vaquero）和曼努埃爾·比奧拉代表了西班牙繪畫發展歷史上的一些重要階段。
　　1971年，在西班牙當代藝術館繼續其展出的同時，發生了兩起重要的事件。其中之一就是“70年代的實證”展覽。參加展出的有18位藝術家。他們大部分是年輕人。他們的作品透出一股蓬勃的朝氣，一股時代的氣息。當時任外交部展覽司司長的塞弗里諾·莫雷諾（Ceferino Moreno ）組織了這次展覽并挑選了作品。這一展覽表明了一個——實際上不是一個而是兩個——新的先鋒派的存在。一個是由安索（Anzo）、西列洛（Cillero）、克魯斯·德·卡斯特羅（Cruz de Castro）、伊格萊西亞斯（Iglesias）、馬丁·德·比達萊斯（Martin de Vidales）、塞費里諾本人、納瓦羅（Navarro）和奧卡霍（Orcajo）組成的。展覽會也發現了第二個先鋒派的存在。它是由稍年輕些的藝術家組成的，但體現了西班牙繪畫經歷的巨大變化。成員有達里奧·比利亞爾瓦（Dario Villamanca）、何塞·路易斯·法哈爾多（Jose Luis Fajardo）恩里克·薩拉曼卡（Enrique Salamanca）和霍爾迪·佩里科特（Jordi Pericot）。展覽會介紹了伊格納西奧·伊勞拉（Ignacio Yraola）和比森特·貝拉（Vicente Vela）這樣兩位我們時代的西班牙大畫家。他們在一定程度上，以不同的表現方式，代表了創作上的平衡的指數。
　　“70年代的實證”以明確的方式告訴我們：我們正面對著一個表現形式繁多的藝術，一個前進的藝術。它以更大勁頭去實現其目標，去實現創作的交流。雖說這個展覽會上參預展出的畫家人數有限，但它的廣泛的代表性使它成為了解我們時代藝術的一篇不可缺少的導言。
　　1971年7月，西班牙的北部城市巴拉卡爾多首次雄心勃勃地舉辦了一個造型藝術展覽。共有45位藝術家參加展出。他們中大部分是畫家，大部分也是西班牙人。這等水平的一個展覽在馬德里、巴塞羅那、巴倫西亞之外的一個城市舉行，標志了先鋒藝術擴散進程的開始。這一進程導致日后在西班牙的一些省會建立起新的當代藝術館和新的畫廊。
　　根據上述情況，可以對西班牙當代繪畫的這一發展，局部地，同時也盡可能地反映其總的輪廓，作一剖析，以便確定它的一系列不容忽視的特點。就這意義而言，有兩方面的任務要完成：一方面，對繪畫和它的發展作考察：另一方面，把繪畫和社會的關系確定下來。
　　上面談了種種情況，首要的一點是要再一次強調在1973年的西班牙共存著對繪畫的兩種相互對立的見解。一種是企求模擬自然界的和生活的現實。另一種則是企求建立一種新的現實。后一種現實往往是一種加工過程的產物。所謂加工，就是夸張事物的某些方面，不過更著重于新的事物，新的形象的創造。對目前的繪畫界所作的這樣的劃分并不完全確切。目前的繪畫界，尤其是在西班牙，不能簡單地以模擬與否劃線。最合宜的準則似乎是一種意愿的準則。一方面，確定一種以傳統方式作畫的意愿，作畫時畫家運用其偏愛的大大小小的技巧發現以處理和完善形象。這種意愿基本上也就是迄今為止的傳統的藝術家所有的。另一方面，即使在偶爾需要訴諸形象時，革新藝術家也會顯示出有形形色色的側重點的不同的意愿。首先，這是一種以不同的方式來理解繪畫的意愿，即使有時看起來對形象的運用可能和傳統藝術家的做法并無二致。
　　作為意愿之間的對抗，這兩種立場通常是不可調和的。一般說來，傳統藝術家否認革新派搞出來的東西是繪畫；后者則認為前者搞的談不上是藝術。這種對立的觀點反映到評論界、畫廊和公眾中，就產生了一種聚談紛紜，卻又是引人入勝的局面。在傳統和革新的二維空間中，往往產生出高質量的繪畫，兩派壁壘森亞，但并不妨礙一個藝術家拋棄傳統的具象而搞起革新的嘗試。反過來，搞抽象的，超現實主義的或工藝派藝術的藝術家會拋棄原先的風格和傾向，而回到傳統的繪畫上來。
　　面對這一現象，有必要先對許多種經驗的廣度、繼續性、同時也是連續性、一致性和真誠作一肯定。在雙方的營壘中，都為西班牙產生出熱愛他們的職業，并對這一門技藝懷有深深敬意的畫家。他們是探索者，遠不是人們相信那樣的媚俗。他們常常體驗到一種壓力，一種要求，一種真實性。正是由于這樣，當代西班牙的藝術才得以豐富、發展。
　　藝術家的大量產生和他們許多人的標新立異造成了根據傳統準則來分類的困難，并且也使人難于——雖說人們多次試圖這樣做——把根據法國的情況創造的一些術語，譬如印象派，立體派，野獸派等等，用于西班牙的繪畫。這樣一來，西班牙造型藝術的許多現代的發展階段，特別是它當前階段的構成變得難于理解了。
　　在巴黎進行和完成的當代藝術歷史上所有關鍵性發展階段中，都有西班牙畫家的參預。實際上，這也就使得對一個繪畫品類的理解和稱呼成了問題。而這一品類的存在對任何考察過西班牙繪畫的人本是沒有疑問的。西班牙繪畫的獨特性和個性總會找到鮮明的反映，即使就巴黎畫派中的西班牙藝術家來說也是如此。法國和西班牙兩國藝術家之間的差別并非個人風格上的，而是屬繪畫觀念的范疇的。
　　我們的不同的觀念賦予當前的繪畫實踐 特殊的意義；也給予任何想以傳統的準則為當代繪畫分類的企圖制造了不少麻煩。原則上，當代西班牙畫家所實踐的，不論現實主義，印象主義或者超現實主義，都和其經典的概念不同；和歐洲繪畫的這種流派中的任何一種，更是毫無共同之處。
　　西班牙繪畫經驗內部的種種特點也很難地用一種簡單的、刻板的、歸結為少數幾個模式的方法來分類。一方面，各種經驗有其廣度和延續性，畫家的代與代之間的頻繁更迭又使得這些經驗失去其作為理解繪畫現象的指導意義。在這種情況下，出現了與畫家個人品格緊密聯系的形形色色的風格和流派的作品。由于這些不同風格和流派的作品是和作者的個人品格緊密聯系的，所以很難就認為已經真正形成某種流派。如果要作個分類的話，也只能是十分粗略的。
　　另一個必然會叫人注意的情況是一個有力的技術基礎。這一基礎奉獻出眾多的西班牙畫家。其中不乏使人對我國繪畫現狀持樂觀態度的、有才能、有造詣的畫家。
　　西班牙繪畫這樣發展的結果是作品的大量產生。從而使理解、展望、歸類和必要的資料的建立愈加困難。西班牙畫家散居世界各地更是使情況復雜化。很多畫家定居國外，在國內的畫廊只是偶爾出現一下。
　　在對當代繪畫作出評價時，需要考慮的一個國際關系方面的情況就是多年來巴黎，其次是羅馬和米蘭，在使一位歐洲藝術家得到確認過程中的壟斷地位的消失。一方面，想改變紐約，后來則是太平洋沿岸地區作為藝術品大市場的地位的廣泛覺醒，許多國家認識到本國的藝術家無須由巴黎或紐約來確認，甚至于也無須由今天許多洲都舉辦的——以歐洲最有聲望的畫展為樣板的——雙年展或三年展來確認。一個國家的藝術家的確認只須要作深入的報導，展出作品，資料的收集、研究等等，使公眾有盡可能多的機會去了解他們，使雙方有盡可能多的接觸，從而也使繪畫和社會之間進行交流的基礎始終有革新的可能性。
　　在國際關系的范圍中，有效的通訊手段，藝術家從一國到另一國旅行的方便條件，促成了，就象前面已指出的那樣，繪畫的某種世界主義。這一點在幾乎所有國家的創作中都顯而易見。然而，它在西班牙的反映卻是最微弱不過的。在西班牙，大部分從事創作的人都有自己的問題要對付，要在一定的藝術形式中尋找靈感。并且，一般說來，他們即使無意于回避對國外的情況的了解，也無意于回避讓旁人了解自己的時候，依然保持一種確定西班牙繪畫的特色的個人的作風。同樣，在對西班牙的藝術樣式和流派的稱謂中有一種真正的辯證法。它抓住了長時期的、廣泛的繪畫創作中的個人對繪畫的理解。
　　在這個初步研究中，最后要討論的一個題目邏輯地應該是對導師們的分析。盡管看起來有多么奇怪，多么荒謬，西班牙當代藝術的兩位大師：畢加索和米羅都沒有象本來應該的那樣，在西班牙藝術家中留下導師的深刻的印記。大家熟悉的達利，馳名世界的塔皮埃斯也都沒有留下一個印記，一個至少可以在1970年的西班牙繪畫上覺察到的印記。
　　畢加索的例子最富代表性。許多年中，西班牙的藝術愛好者，包括那些沒有機會去國外旅行的畫家，只能從復制品中了解大師的作品。于是，對我們時代的造型藝術中最豐富的那一部分的了解就成了支離破碎的了。這樣，也就出現了宗教狂熱般的膜拜，形式和題材的模仿。對一些西班牙藝術家的成長，有時這成了一個沉重的包袱。
　　但是，一般地說，50年代以來，在西班牙發展起來的最重要的繪畫流派都是直接地以畢加索在西班牙繪畫發展中所起的作用的理解和認識為出發點的。人們知道這位馬拉加的藝術家不僅創立一種新的繪畫，而且還提供了一系列新的繪畫形式和可能性。畢加索意味的不是“破”，而是“立”；意味著用以找到對象，找回繪畫世界中的發現精神的新道路。這種發現精神在藝術創作中的其它方面曾經是旺盛的。近期來，在繪畫上表現出有些呆滯。
　　對于西班牙的新的畫家來說，畢加索是一種新的覺醒的范例。這個事實已由當代的一些西班牙畫家的做法說明了。譬如，屬“報導”小組（Cronica）的索爾韋斯（Solbes）和巴爾德斯（Valdes）對西班牙偉大的巴羅克繪畫——主要指貝拉斯克斯（Velasquez）和蘇爾瓦蘭（Zurbaran）的作品——所施行的所謂“回收”手術。“回收”就是把他們畫中的一些造型成分搬到今天的繪畫中。這種新的手法——法國人稱之謂“取法”——已為法國藝術家廣泛采用，也引起了西班牙畫家的關注。象對待過去畫家的作品那樣，“報導”小組對畢加索的作品也同樣“回收”。在這小組的作品中，我們就可以看到從《阿維尼翁少女》或《格爾尼卡》中找來的題材和成份。他們象對待古典畫家那樣，對待這位馬拉加人。這表明畢加索的作品雖然在畫廊中和現代畫家的作品并列，但他已不是一位當代畫家了。這說明在文化上也不能把一位具有如此歷史性才能的人物和當代相聯系。所以，畢加索對當代西班牙繪畫的生動性就在于他的態度，在于他的不斷革新的發展過程，不斷實現新目標的過程，在于和過去以及自己的過去的決裂。
　　由于錯誤的倡議，畢加索成了有關當前政治動向的話題，又由于他的周年紀念而戴上了桂冠。進入1972年時，畢加索成了西班牙的熱門話題。這和當年他的名字和作品遭到冷落成了鮮明的對照。
　　在題材和作風上，較之畢加索，霍安·米羅也許更接近我們當前的西班牙藝術。他更有節制，更有分寸。在他的歷史和目前中間，并沒有太大的不平衡。歷史的畢加索也許可以使當代的畢加索黯然失色。在米羅身上，歷史是一種延續，一種呈現在眼前的東西。這位高貴的畫壇老兵一刻也不會讓人記起他的光輝的過去。他的近作充滿著平衡，就像一名高明的賽跑運動員那樣，把精力的使用按到達終點的距離作了分配。但是，即使在一些加泰羅尼亞畫家身上看到米羅的，在題材和氣質上的影響時，也不能就談什么導師的教誨，尤其在今天，在所有好為人師的態度都遇到危機的時候。
　　重要性遠遜于前述畫家的，以他的超繪畫才能和良好的繪畫功力脫穎而出的薩爾瓦多·達利對很多美洲和歐洲畫家施加過絕對的影響，對當代西班牙繪畫卻無多大直接的影響。在一定程度上，他的品格，他用以出風頭的以及表達自己觀點的獨特方式對一些西班牙畫家成了榜樣。也許在一定時期，這還使許多藝術家致力于先鋒派繪畫。但是達利這個人的外向不僅僅是表面的，實際上，他把自己包得很緊。他有可能施加影響，但不是教誨。他的一些作風也可能有幸被人效法。我們不仿舉出畫家胡利奧·維埃拉的例子，他聲稱要用他的一張畫去換取普拉多博物館的一張藏畫。所以，如果我們把超繪畫的達利的迷人的華美風采和畫家達利的、毋庸置的職業才能區分開的話，我們就會看到后者不如前者有影響。在這類影響中也均無師承關系可言。
　　認定塔皮埃斯為西班牙畫壇的第四號世界性人物，對博雷斯（Bores），克拉維（Clavé）或法朗西斯科·馬特奧斯（Francisco Mateos）等無可爭議的大師們來說，也許是不公平的。但是，有一點不存在疑問。那就是在提到的這幾位藝術家中，塔皮埃斯對70年代的西班牙繪畫施加的影響最大。其原因也許是塔皮埃斯開創并提供了一種巨大的可能性：一種悲劇性的抽象表現的可能性。通過它，畫家把自己一方面和西班牙繪畫中經常的，世界和歷史的悲劇性表現相聯系。在這兩種經常性的表現結合中，很多藝術家接受了塔皮埃斯的影響。這種影響與其說是技巧和風格上的，倒不如說是觀念上的。
　　塔皮埃斯給繪畫帶來一種生活的苦澀，一種在悲劇的前景中對生活作出的解釋。它是我們的文化的特點和組成部分，多少世紀以來為我們的藝術的最優秀的劇作提供了靈感。但是，塔皮埃斯也不能說是位導師。因為他的人格和他的作品中的某種過度的自我陶醉使他不足以成為楷模，也使他難于和其他的當代藝術家交流。
　　樂天而精力充沛的博雷斯和出色的教師克拉維本可以成為西班牙畫家的導師，就象他們給許多法國畫家在成長中以啟示那樣。但是，他們居留國外，和西班牙的造型藝術經驗脫了鉤。當他們偶爾在西班牙畫廊中出現時，在更大程度上是被看作異 的發跡者，而不是本國的畫家。
　　弗朗西斯科·馬特奧斯在漫長的藝術生涯 ，總是讓人感到他的存在；在許多全國性的競賽中總有他的份。他意識到了西班牙繪畫中某些有價值的前景。他帶來了一個作為普遍的代表和決心的繪畫觀念；意味著以一種以簡明地加強了的規模來突破繪畫經驗框框的努力。在這一加強了的規模中，繪畫既和大眾化的東西相通，又肯定了獨創性；同時一種傾向于廣泛代表性的繪畫變成一種典型的西班牙經驗。馬特奧斯的繪畫不屬表現主義，雖然表現是他的題材的形式，他的作品中的形象給了我們再一次的機會去對歐洲先鋒繪畫的歷史作一番有價值的反思。這是一個通過一系列多少已經國際化了的經驗建立起來的現象。但用以判斷西班牙的繪畫經驗卻有其相應的價值。譬如，馬特奧斯作品中的豐富的色彩，深藏的諷喻，民間玩笑的氣魄都有助于理解并非法國的野獸派，而是我們西班牙的一位大畫家；加西亞·奧喬亞（Garcfa Ochoa）。
　　當野獸派以最后幾位后期印象派引進的陳陳相因的手法為出發點時，馬特奧斯打開的純正的色彩的藝術，作為楷模，尤其是作為對前景的澄清，奉獻給后人。
　　在很大的程度上，馬特奧斯是理解我國繪畫的神奇氣質，理解我國的一些畫家和流派的一個關鍵。通過他，可以理解卡爾沃·卡里翁（Calvo Carrion）的人性普遍性，加納利群島的半抽象派畫家佩德羅·岡薩雷斯的宇宙的幻象，西班牙的“流行”繪畫的獨特性——它完全離開了大西洋彼岸的原型——體現我國當代繪畫特點之一的稚拙派創作，以及阿爾科洛（Alcorlo ）和昆丁（Cundin）的幽默。
　　從另一方面看，可以認為馬特奧斯已經不僅是導師，而是一些導師的指導在很大程度上，他還是西班牙的這個獨創性的確定者。如同發表一個綱頌一樣，他作了如下的剖白：“我和博斯赫（Bosch）布呂格爾、戈雅，乃至恩索爾都是老相識了。但我從不想沾他們的光；我不想靠他們的布施過活。”當一些歐洲藝術家在靠布施過活時，馬特奧斯打出了他的再創造。他的偉大的教導是樹立自己的風格。他對各種影響兼容并蓄，但不是模仿，而是把他們溶合在他自己的作品的天地中。這一點是理解當今西班牙繪畫的獨創性的一個關鍵。這一獨創性體現在一些藝術家的作品中。他們廣泛地接觸過形形色色的流派的作品和草稿——自畢加索的直到浪漫派的——，不過，臨到他們自己作畫時，他們好歹會創造出自己的天地，自己的形象語言。
　　本書的論述必然要貫穿這種獨樹一幟的脈絡，即使其它國家創造的一些術語的國際公認性常常迫使我們湊合著去用它們標志我國的作品。我們將 看到西班牙繪畫的種種風格幾乎在任何情況下，都不失自己的本色，自己的個性。
　　一種分類的可能來自不同的透視點的系統化。因為按這一方法，一些藝術樣式就有可能顯得比另一種更為重要，并允許我們對它的來龍去脈作一廣泛的評估。我們也就有可能把歷史的透視點，流派的演變、風格和題材的透視點，有關某種感覺藝術和描繪藝術的資料，代表性和重要性的透視點——所有這一切都結合我們繪畫的核心；生活和工作在今天，1973年1月的藝術家們——作為對當今繪畫的分析方法來加以運用。
　　這些特點中的，一個形成體系的特點會使我們有較大的可能去把握重復的現象，加以歸納。這也許會在讀者中間引起相應的認識上的混淆。但是，它邏輯地會導致一個更為簡久的，然而須要有更嚴格的內部調整的綱要。我們對西班牙當今繪畫的看法是以存在著兩種極端的傾向——超實級現主義和工藝主義——的認識為出發點的。在這兩種極端傾向之間，展現著種種風格和經驗。確定它們的交義點，并在這些交義點上納入當今西班牙繪畫最有意義的部分。
　　超級現實主義是新一代畫家的最近才確定下來的典型經驗。它并非如何能表現出的那樣，意味著傳統形象上的繼續，而是對基于形象經驗，基于想如實地再現現實的繪畫觀念的新的困擾。超級現實主義是先鋒派的一個表現。它屬抽象派，構成派或工藝派的盟友，因而它所昭示的是繪畫世界的另一個角落。
　　具象繪畫往往包含多種經驗。屬這一營壘的有現實的各方面的探索者，風景、肖像、人體、靜物等傳統畫種的非革新派，總之，包括所有的模擬作為對待繪畫的有效的、決定性的、甚至唯一的態度的畫家。在這個營壘里，西班牙有杰出的畫家。他們以他們的才能和對造型手段的掌握使這一畫法比所能設想的更生動，更真實。
　　介于具象和新具象的傾向之間有一些西班牙畫家。他們既不同于傳統主義又不接受新具象的革新。在這些大師中有馬特奧斯、阿爾瓦羅·德爾加多、路易斯·加西亞·奧喬亞以及所謂的馬德里畫派的其他成員，他們構成了西班牙獨特性中最典型的特點。他們的創作有一個鮮明的、個人的風貌，所以，由于這種特色、阿爾瓦羅·德爾加多對人物和動物的處理，哈維爾·克拉伏和曼丘·加爾（Menchu Gal）在風景畫上獲得的效果都不能根據任何歐洲的準則把它們歸類，他們的做法我們稱之為具象對渡。
　　新具象派在西班牙人材濟濟。他們中一位不容置疑的頭面人物是安東尼奧·基羅斯（Antonio Quiros），這位富有獨創性，不為種種影響左右的畫家用色彩創造 了一個形象的新天地。在這一點上他繼承了西班牙最優秀的傳統。胡安·巴霍拉（Juan Barjola）同樣地緊扣傳統的色域，不過他在觀念上對外來的影響更為開放。他是我國新具象藝術的最孚眾望的人物。
　　稚拙主義在西班牙具有不同于它在法國或美國的追隨者所賦予的涵義。問題已經不是把一個以原始的笨拙為特點的旁系藝術納入它的涵義，而是在多少有點傻氣和魅力的業余愛好者的稚拙主義旁邊，西班牙的藝術家們在實現著真正的稚拙主義的概括。奧爾特加·穆尼奧斯（Ortega Munoz）是其中的大師。埃瓦里斯托·格拉（Evaristo Guerra），霍爾迪·庫羅斯（Jordi Curos）、帕斯夸爾·帕拉西奧斯（Pascual Palacios）和胡安·羅梅羅（Juan Romero）等則是以其個人的象征抽象觀設計了一個天真的世界。
　　超現實主義的存在或者不存在，是任何一個想要對當今西班牙繪畫作一總結的人必須會產生的疑問。無疑西班牙有扎根頗深的幻想現實主義。其代表人物有羅加·富斯特爾（Roca Fuster）、霍安·龐克（Joan Pone ）和何塞·達馬索(Jose Damaso)。這一派中有形形色色的觀點，有夢囈的、魔幻的，一定程度上還包括超感覺直覺的。但是，這一種超現實主義也許缺乏我們稱為歷史超現實主義應有的絕對超脫和心理自動性的特征。它走上了一條既尋找幻覺又尋找現實的道路。這反映的是和超現實主義背道而馳的新的思考方式。熱衷于意大利的影響并賦予它新的面貌，新的生命的何塞·埃爾南德斯（Jose Hernandez）以及曼努埃爾·阿韋丹（Manuel Avedan），波爾塔·蘇亞斯（Porta Zuas）等都屬于這畫派中的知名人士。
　　西班牙消費社會有它的繪畫評論家，既有從新聞報道角度的，也有從象征的體系的角度觀察的，但是不能把西班牙的“流行”藝術和發源地美國以及一些歐洲國家“流行”藝術相提并論。“流行”藝術包含著對消費資料過份偶象化的運用。同時也包含著形象失實的過程。在阿爾弗雷多·阿爾卡英（Alfredo Alcain）的作品中有一支消失中的前消費世界的挽歌。在莫拉斯（Morras）作品中，我們看到了新聞片在造型上的直接運用。在奇卡諾（Chicano）和埃喬斯（Echauz）的作品中，則有消費材料在構圖中的升華。這些構圖有時強調悲劇性，有時則突出其造型的準確性。但是，實際上，搞美國人搞的那種“流行”藝術的，僅有塞維亞人費利佩·巴列霍（Felipe Vallejo）一人。
　　在消費的觀念，超現實主義態度的殘余，和一系列影響——現代主義也沾了邊——的揉合中，產生了一些色情味很濃的造型傾向。其中最重要的一種是安德烈斯·西列羅（Andres Cillero）的所謂“粗鄙藝術”（Grotesch art）。這些傾向中的其他一些重要人物有愛德華多·烏爾庫洛（Eduardo Urculo），胡安·希拉爾特（Juan Giralt），克魯斯·德·卡斯特羅（Cruzde Castro），伊莎貝爾·比利亞爾（Osabe; Vo;;ar ）和羅爾丹（Roldan）。
　　社會實證性的繪畫在我國有深深的根和充分的展示。在這類畫中，藝術家把他自己對社會問題的看法和圖畫的表達結合起來。屬這流派有安東尼奧·洛佩斯（Antonio Lopez），拉斐爾·卡諾加（Rafael Canogar）。西班牙的時事派，從洛佩斯的工細超級現實主義直到奧羅拉·巴萊羅（Aurora Valero）的幾乎抽象的表達，擁有眾多的畫家：科爾蒂霍（Cortijo）、杜阿爾特（Duart），貝爾德斯（Verdes），以及跡近象征現實主義的埃米利奧·普列托（Emilio Pridto）。他們寫下了我國造型藝術歷史上內容最充實的篇章之一。
　　彷徨在時事派、抽象派和象征體系之間的西班牙壁畫并不象西班牙語美洲的壁畫那樣，受到頌揚和面臨淪為新學院派的危險。從事壁畫的有當代大畫家之一的華金·巴克羅·圖西奧斯（Joaquin Vaquero Turcios）。也許他是唯一能賦予壁畫創作以紀念碑性氣魄和深刻的人性涵義的畫家。其他一些從事壁畫創作的佼佼者中有曼里克（Manrique），莫萊松（Molezun）和法雷拉斯（Farreras）。他們從抽象的方面也面臨著相同的繪畫表現的問題。
　　由于種種原因，我們的抽象派畫家馳譽國外。米利亞雷斯（Millares）和紹拉（Saura）的悲劇性觀念，比奧拉（Viola）為粗獷，格朗（Gran）的神秘感，貝拉（Vela）、索貝爾（Zobel）和塔拉茨（Tharrats）的抒情，蘇亞雷斯（Suarez）和曼里克作品中鮮明的源自地球和生物的成份的結合，薩爾瓦多·維多利亞（Salvador Victoria）近作中具超現實主義啟示的抽象表現，凡此種種均屬現代繪畫史上這一廣寬領域中的成就。
　　構成的和空間的現實主義在我國是一些最有權威的藝術家致力的領域。歐塞維奧·森佩雷（Eusebio Sempere）的構成的嚴謹，何塞·瑪麗亞·德·拉夫拉（Jose Maria Labra）的象征現實主義，巴勃羅·帕拉蘇埃洛（Pablo Palazuelo）的現實構成主義，塞嫩·烏維尼亞（Senen Ubina）的抒情結構主義，佩德羅·G·拉莫斯（Pedro G·ramos）的空間構成主義，何塞·安東尼奧·費爾南德斯·穆羅（Jose Antonio Fernandez）的嚴謹的構成抒情性等等，給了這類作品以這個時代真正的繪畫大流派的特征。
　　新材料的運用是又一個內容豐富的篇章。這些新材料不外乎用于抽象派和構成派的作品中。但是，從材料的新的運用觀念出發，也發展起一種關于析繪畫的真正的社會理論。在這個意義上說，伊格納西奧·伊勞拉（Ignacio Yraola）的作品可列入其中。他是我國出類拔萃的畫家之一。這些畫家有不同尋常的聰明，敏銳的造型感以及強烈的幽默感。在伊格納西奧旁邊還有達里奧·比利亞爾瓦（Dario Villaiba），塞費里諾·莫雷諾（Ceferino Moreno），曼努埃爾·戈梅斯·拉瓦（Manuel Gomez Raba），何塞·路易斯·法哈爾多（Jose Luis Fajardo），以及在更具題材性一側的安德列斯·西列羅（Andres Cillero）。他們在新材料運用上走另外的一條途徑。這種結合藝術已經在很大程度上超越了繪畫的界限，而靠近了雕塑的領域。
　　一種稱為重復結構的流派在西班牙繪畫史上也同樣有其地位。在一定程度上，這一派是空間構成主義極端化的產物。納瓦羅（Navarro），佩里科特（Pericot ）和米拉爾達（Miralda）是這一包含多種不同風格的派別的杰出代表。
　　近年來，工藝派在西班牙出了些知名藝術家。在動力——光線一類中須列入盧甘（Lugan）的作品和恩里克·德·薩拉曼卡（Enrique de Salamanca）的貢獻。在計算藝術的領域中，則有巴瓦迪略（Barbadillo）、伊圖拉爾德（Yturralde）、森佩雷（Sempere）、亞歷山科（Alexanco）、吉列爾莫·德爾加多（Guillermo Delgado）、托馬斯·G·阿森西奧（Tomas G·Asencio），戈梅斯·莫拉萊斯（Gomez Morales），克希多（Quejido），索萊達·塞維利亞（Soledad Sevilla）和埃萊娜·阿辛斯（Elena Asins）。
　　“偶發藝術”經驗實際上涉及戲劇、文學和通訊手段。如果我把它也稱作工藝派中和繪畫相聯系的一個樣式，那么也許還得一方面算上ZAJ小組，另一方面算上畫家亞歷山科和音樂家路易斯·德·巴勃羅所取得所謂“打破孤寂”的環境經驗，以及1972年6、7月份在潘普洛納城進行的，至今尚未有充分報道的經驗。
　　在計算機控制論藝術的道路上，西班牙的一個流派實際上只有一個人。這一流派我們姑且稱之為參預計算機控制論藝術。這一藝術由所謂反映藝術家的精神的機器所代表。這位藝術家是薩爾瓦多·索里亞（Salvador Soria)。他在抽象經驗、在材料的結合藝術中，曾起過十分重要的作用。他用這些機器作出了他個人的貢獻。所以他的設想和成果成了解從物品的藝術到觀眾的藝術的演變提供了一個十分重要的參考。

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