從“盡可能地多做”說起

　　馬克思認為，人在勞動中認識自己，這是人的本性，也就是說，自覺和自由是勞動的本質，勞動如果失去或違背了這一本質就意味著異化。對于“勞動”這一概念，許多學者已經指出它其實就是指“人的活動”，如此，則藝術顯然也是一種“勞動”。勞動的自覺為我們的生存自由提供了堅實的物質保障，而藝術的自覺卻是另外一回事情了，它改變了我們與藝術的關系，讓藝術與我們的關系變得緊張起來，把藝術創作掀進日趨狹隘和被動的境地，讓藝術活動日益與藝術的精神背道而馳。可見，藝術的異化往往是在我們清醒、自覺而又無可奈何的情形下發生的，尤其是在商品經濟的邏輯情景中，更是如此——藝術已被我們當成一種商業手段，藝術的本身已不是目的，它已淪為一種屈從于商業目的的物化手段。從本質上來講，這就是現代藝術的異化。《杜尚訪談錄》中這樣一段對話：
　　卡巴內：所有這些年輕的畫家都有點像是你的后代。
　　杜 尚：人們是這么說的……我想每一代年輕人都需要一個樣板。因此我就充當了這個角色。我很榮幸。但僅此而已。在我所做的和他們現在所做的事情上并沒有明顯的相似。而且，我是盡可能地少做，這可不同于現在流行的盡可能地多做的方式--為的是可以多掙錢。
　　其實，這段對話值得每一個喜歡以杜尚的后代自居的“后代”好生玩味。杜尚這里所說的“少做”或“多做”的是什么事情呢？我想這是大家都清楚的，耐人尋味之處在于“少做”。為什么要去“盡可能地多做”呢？這內在的動因或許是評介當代藝術文化品質的重大關捩。
　　為……而藝術？
　　“為……而藝術?”這個問題與異化理論有關，所謂異化，以藝術而論，就是指藝術為異己的勢力所宰制并成為與自己的本質相異的東西--此即異化理論中所說的“自我疏遠”。藝術原本是人的本質力量的顯現，美是自由的象征，但在歷史上它并非總是如此，譬如，在西方中世紀，藝術就曾經長期淪為宗教的宣傳工具，還處于與手工技藝等同的卑下地位（在中世紀只有音樂才有幸被列為藝術）。藝術是在文藝復興時期才變得重要起來的，一方面它擺脫了宗教的桎梏，另一方面它也徹底脫離了以往的卑下地位。但這并不意味著藝術就徹底擺脫了異化。對于文藝復興美術，一般人只看到它的人文精神和它的科學與藝術的結合，事實上它還有另一面，即神化藝術和藝術家的一面。在文藝復興美術中有兩種對立的東西：一方面它是當時先進文化的體現，具有人文主義精神，在技術層面上運用了當時最選進的科學原理和技術手段；另一方面它又“重蹈中世紀走過的不同藝術的價值對立的形而上學老路”。在觀念層面上制造了“天才論”之類新神話，藝術家成了“塵世的神”，藝術也幾乎被弄成了一種新的宗教。
　　19世紀后期發生的唯美主義運動是耐人尋味的，從某種意義上說，它是一次最接近藝術本質的或向藝術本體回歸的運動。藝術之所以會在工業文明日漸昌盛之時向內收斂，在于工業文明創造了新的傳播媒介，并在此基礎上形成了新的文化生產方式和文化傳播、消費方式；新媒介如印刷、攝影之類的出現，正好使得繪畫無須繼續充當一般意義上的視覺文化載體而走上“為藝術而藝術”的道路。這個事實說明，繪畫、雕塑、建筑之類不僅是所謂的造型藝術，同時也是廣義的視覺文化：作為純美術（Fine Art），它們是非功利的，或主要是與美的創造有關，是美學觀念最為集中而純粹的文化樣式，其自身演繹的動因相對自主；作為視覺文化，它是美學觀念的泛化，它們被具有功利性的動因觸發，從而與社會生活的方方面面發生著千絲萬縷的聯系。
　　唯美主義對20世紀的藝術具有決定性的影響，它促進了工藝美術運動，倡導了新藝術流派，而更重要的是，它的“為藝術而藝術”的思想對于這些新藝術流派藝術家的深刻影響。我們有理由認為，杜尚等人正是本著這種思想來進行藝術探索的，他們試圖在現代文明日趨加速度演進、分裂、衍生的現實中為藝術開辟一條新路。為此，他們很自然地選擇了與傳統作戰的策略，這是因為“現代思想的力量在一定程度上是一種反作用力，這種力量通過與先行于它的思想作比較或對照，又通過抵制或否定先行于它的思想而衍生出意義和動力。”于是，我們看到，從塞尚開始，在杜尚等人那里達于極致的對傳統藝術的顛覆，以及對各種藝術手段本身所固有的潛在因素的挖掘，所有這些顛覆和挖掘都體現在他們的藝術實驗之中。他們的藝術實驗成功與否姑且不論（許多從事實驗藝術的人似乎并不十分關心“結果”），但他們的確是在真誠地、“為藝術而藝術”地從事藝術的顛覆和挖掘。
　　但是，當這種顛覆與挖掘逐漸從邊緣走向中心，從無利可圖變成有利可圖，它就“完全滲透了資本和資本的邏輯，滲透了商品的邏輯。”畢加索曾經以一段藝術告白說出了這一事實帶給藝術家的痛苦。他說：“當我獨處時，便沒有勇氣以藝術家這個古老、偉大的名詞的意義來想象我自己是一名藝術家。喬托、提香、倫勃朗、戈雅才是偉大的藝術家。我只是一個公開賣藝的人，這個人了解他的時代，并且力盡所能地扮演了與他同代人的種種愚蠢、貪婪和雜耍。我這段痛苦的告白比它實際上的含義還要痛苦，但我感到了坦然告白的喜悅。”畢加索在這里公開承認自己“只是一個公開賣藝的人”，這使許多熱愛并一心想要追隨他的人感到無法接受，而寧肯認為這是畢加索似的幽默或偉大的謙虛。
　　藝術弄到為了多掙錢而“盡可能地多做”的地步，這種改變說明了什么呢？……
　　沒有異化感的異化
　　異化首先是這樣一種感覺：“感到個人的命運不受自己控制，而由各種外力、命運、運氣、機遇或制度的安排所決定。”（大不列顛百科全書）也就是說，當藝術受到各種“外力”的左右時，藝術家往往會因為對自己的藝術命運無能為力而產生異化感，這一點對于世界上所有的藝術家都是一樣的。然而，左右藝術的“外力”在不同的國家或民族那里往往是有區別的，給藝術造成的問題也就有所不同，這一點是藝術文化非常不同于其它文化的地方，也是最容易被人們忽略或最容易把人搞糊涂的地方。這就是說，并不是在所有情況下藝術家都能清楚地意識到藝術問題之所在，當人們忽略或弄錯了自己在藝術上所面臨的真正問題時，異化將在沒有異化感的情況下發生。
　　說到藝術的異化，令每個中國藝術家刻骨銘心的是藝術在“文革”時期的遭遇。如果說藝術在西方主要是受到資本和資本的邏輯的左右，那么，在當時的中國，我們則看到政治和政治邏輯對藝術的全面滲透；藝術在當時完全成了政治的附庸、意識形態的宣傳工具。“文革藝術”可以說是古今中外藝術異化的典型實例。
　　隨著“文革”的結束，中國出現了某種意義和程度的“文藝復興”，藝術一時間呈現出勃勃生機，尤其是現實主義這一路取得了突出的成就。但隨后，也首先是現實主義的創作遭遇到一些難以言喻的“外力”的左右，未能達到它應該達到的高度。到了80年代初期，西方的現代主義、后現代主義藝術受到國內藝術家們的關注，“85新潮”給藝術界帶來了新的希望，人們在準備迎接一次新的文藝復興的到來。
　　但“85新潮”以來近20年的時間里我們做了些什么呢？我們把西方的現代藝術從頭到尾的模仿了一遍，從抽象、變形到裝置、行為……從形式模仿到觀念模仿……從現代主義到后現代主義……在這個過程中，我們不僅巨細無遺地抄襲了西方現代藝術的種種表現形式和手法，而且全盤地接受了西方現代藝術的內在邏輯，不僅受寵若驚地接受了西方“資本”的策劃或代理，而且還爭先恐后地接受了它強加給藝術的西方游戲規則和商品邏輯。我們都天真而教條地相信，藝術的國際接軌與科學技術的國際接軌具有同等重大的當代意義……然而，現代藝術的移植看來沒有象現代科技和經濟的移植那樣，為中國的現代化進程產生積極的作用，甚至也不象20世紀初“拿來”的西方傳統藝術那樣，迅速成為人們所喜聞樂見的一種新的美術形式，總而言之，與其說它把藝術引向了人們所期望的那種更加自覺自由也更加感人的“現代”境界，毋寧說它反而在某種意義上使藝術變得更加矯情虛妄而不著邊際。
　　為什么會這樣呢？大約有這樣幾點原因：第一、我們在引進西方現代藝術時，暗中存有這樣的認識：在藝術上，西方的今天就是我們的明天；第二、把誘發西方現代藝術的社會文化問題當成了自己的問題，對自己所面對的社會、文化問題卻視而不見；第三、從形式手法上皮相地模仿西方現代藝術，說明我們對西方現代藝術的本質缺乏真正的認識；第四、由模仿而依附，缺乏獨立的民族文化人格，使中國現代藝術最終成為了西方社會、文化的附庸而失去了自己的本土文化意義。
　　導致中國現代藝術發生一連串變異的初始原因，就是我們在把“藝術”與“現代”相連接時，在價值尺度、評介尺度上失于偏頗。可以這樣說，沒有任何一個時代像今天這樣，把 “當代性”強調得如此的至高無上。為了趕上“當代性”的馬拉松，今天的藝術家累得夠嗆。“當代性”已經成為今天藝術生態中最為清醒、最為自覺也是最具典型意義的藝術追求。盲目的肯定藝術樣式、形式及媒材等外在因素的新奇，熱烈的推重偶然、非理性的價值取向，極力張揚極具顛覆意義的個性色彩，漠視甚至否定藝術的共性、理性和邏輯秩序，使藝術陷入無從評介和指對的混亂狀態之中——在五彩繽紛、泥沙俱下的個性群落中，讓人眼花繚亂的發明創造都在尋求超越的表現姿態，要命的是，卻沒鬧明白究竟要超越什么。共性、理性、邏輯的鏡子被砸碎，折射出當代藝術支離破碎、光怪陸離的生態圖景。
　　藝術必然會告別傳統而走向現代--而這個轉換過程已經在西方實現，所以，在藝術上西方的今天就是我們的明天，我們的藝術家已經自覺的接受了這樣一條簡單的邏輯。的確，從某種意義上說，自19世紀末以來中國一直在學習、借鑒、移植西方文化，而且是全方位、無所不包地學習、借鑒和移植。總的說來這種學習、借鑒和移植都是立竿見影、卓有成效的，久而久之，人們形成了這樣一種堅定的信念：西方的今天就是我們的明天！是的，我們可以指著西方的摩天大樓、磁懸浮列車之類的東西說，西方的今天就是我們的明天，甚至還可以指著它的種種具有普遍適應性的先進文化說這樣的話，但我們不能指著它的寄托精神信仰的宗教文化和表現審美旨趣的藝術文化說這樣的話。為什么呢？因為藝術和宗教乃人類靈魂棲息之所，靈魂是自由的，信仰什么喜歡什么或被哪種精神生活方式所感動，所有這些均取決于當事人自己的自主選擇，也就是說人類精神生活的這些方面沒有也不應該有統一的標準和模式。藝術在本質上是對自身所處的文化現實和歷史承傳的感悟、闡揚、確證、反思和批評，我們毫無必要越庖代俎，把自己虛擬成西方的當事人，一旦陷入虛擬的文化情景，我們面對的將是無所適從的混亂和力不從心的被動。
　　藝術應不應該或會不會從傳統走向現代？回答是肯定的。但這并不意味著必須與西方或所謂“國際”接軌。我們的關鍵問題出在這兒：把藝術的“當代化”與“西方化”混為一談。在物質技術、資本流通等領域，“西方化”具有進步、建設性的意義，但超出這個界限去使用，卻是荒唐而危險的。但是，我們卻天真而武斷的把“西方化”當作了演繹當代藝術的邏輯起點。
　　有了這樣一個錯誤的邏輯起點，中國的現代藝術就合乎“邏輯”地邁出第二步：把誘發西方現代藝術的那些問題當作自己的問題。我們的藝術家“義不容辭”的把西方藝術家所面對的問題當作了自己的問題，并全力以赴的去力求解決，他們以驚人的真誠、耐心和精力卷入了一種類似童話般的虛幻的文本描述之中，把自己卷入了本來與自己不相關或不甚相關的文化糾葛之中，使自己成為了西方藝術的“當事人”，使中國當代藝術蛻變成了看不出國籍的藝術群落。說中國當代藝術家在自己的文化場景中替別人做夢，也許一點也不過分。
　　藝術在某種意義上可視為文化的“肖像”，就是說有什么樣的文化就有什么樣的藝術。造就某種藝術意圖的東西不是別的，主要就是他所胎息的文化母體的種種問題，源自不同的文化，問題也就會不同，這就構成了不同的文化情境或問題情境，正是這些不同的問題或文化情境衍生出了不同的藝術。我們知道，不同民族或國家之間，在文化上要提出完全一樣的問題，并在些基礎上形成完全相同的文化格局幾乎是不可能的，中國的現代藝術在模仿西方現代藝術時，對此顯然缺乏認識，結果是在把人家“演算”過的那些問題又拿來“演算”一遍之后，并沒有真正觸及和解決那些屬于自己的問題。當代藝術熱中于模仿西方現代藝術具體的表現手法和樣式。這種模仿由于缺乏文化的根基，始終游離于現實文化情景之外，因而只能停留在外在的形態敘述層面，無法觸及或者干脆回避觸及文化內核，這已與藝術的精神背道而馳，因此，它無法進入歷史的邏輯和秩序。
　　對人家先進的東西我們總要先“拿來”，開始總是要模仿的。此前我們不是也模仿過西方的傳統藝術么？是的，20世紀初我們是“拿來”了西方的傳統藝術，但仔細想想，被我們“拿來“的究竟是什么？被我們“拿來”的其實主要是那樣一種繪畫語言、造型方法、以及它的一整套科學原理之類；西方的傳統藝術之所以能夠被我們“拿來”，恰恰在于它有這么一個統一的、建立在科學原理之上的技術文化系統。20世紀以來，西方現代藝術從解構具象開始，一步步地瓦解了傳統造型藝術的這個技術文化基礎并逐漸變成一種沒有“技法”或共同的技術規范可言的藝術（為什么會這樣呢？其實瓦解傳統造型藝術的東西不是別的，正是它一向以為基礎的那個技術文化系統--它發展出了新媒介技術，如攝影、印刷、電影等等，使得傳統藝術所運用的技術手段即手繪或手工寫實技藝相形見拙）。失去了統一的造型原理和技術規范的現代藝術在某種意義上是不可學的，模仿現代藝術從“形式技巧”著手無異地緣木求魚！我們用來學習西方現代藝術的方法，其實就是我們以前用來學習傳統藝術的方法，這種“學習”在觀念和方法上都一成不變，毫無新意。
　　就這樣，中國的當代藝術從一個虛假的命題出發，為自己構建了一些虛擬的情景，在虛擬的情景中一步步走向全面模仿，又在全面模仿中更深地陷于虛擬的情景，這就使它既無法在本土生根，又無法真正介入西方的精神生活，因此，當來自西方的資本和資本的邏輯對我們說“這里有個好去處”時，我們終于發現了畢加索所說的那個秘密：原來藝術是這樣一種可以成為商品的戲法或雜耍！不同的只是，看到這一點時畢加索感到痛苦而我們卻覺得好玩，畢竟我們是生活在另外一種文化中。覺得好玩或不好玩，都別忘了，畢竟我們是生活在另外一種文化中。

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