中國當代藝術經歷了從1979年“星星畫展”到85、86年的“新潮美術運動”，從1989年的中國前衛(wèi)藝術展到90年代藝術觀念的多元化和藝術語言的日趨成熟。在起伏跌宕的過程中，中國前衛(wèi)藝術的豐富性和多樣性一直受到主流文化的排斥，同時它的實驗精神又不斷向主流文化體系挑戰(zhàn)，建立了非主流的審美價值和位置。如果說80年代的藝術家追求英雄主義和集體主義，那么90年代的藝術家則強調媒介的多樣和個性創(chuàng)造。如果說80年代以引進西方現代哲學——理性主義作為思想解放的工具，藝術家更多地模仿西方現代主義時期的藝術；那么90年代的中國當代藝術家則在走過曲折艱辛之路后，受到社會變化的影響以及后現代、多元文化主義的激勵，而更加關注邊緣文化的具體、豐富和復雜，即民族性與現代性、區(qū)域化與國際化、觀念與語言、個人與社會等等的關系。90年代中后期是一個對話、交流和創(chuàng)新的時期，主體突出，自信心增強，同時也反映了社會文化變革的意識。


　　事實上，90年代中國當代藝術的展覽和事件基本發(fā)生在西方，主要因為西方發(fā)現中國是一個新的、潛在而龐大的和能獲得更大利益的市場，由此新的國際市場得以成熟。受經濟利益驅動的西方文化，尋找新的“異國情調”成為資本主義經濟和文化邏輯的一個組成部分。“政治波普”和“玩世現實主義”迎合了西方的這種要求。在短暫驚喜之后，隨著中國當代藝術家與西方中心的全球藝術的交往，受挫并迷惑。當意識到90年代初繪畫語言蒼白和形式單一的時候，他們重新調整了自身與國際藝術世界的關系。首先，他們堅定了尋找一種包含著個人和普遍意義的表現空間的可能性；其次，他們意識到現在必須調整藝術世界并創(chuàng)造一個帶有民族性與現代性混合的全球藝術模式。90年代后中期，在全球化過程中，社會主義中國與資本主義的沖突已被全球主義與民族主義的沖突逐漸取代，對跨國資本或流動資本的接受、融合和本土化，必然影響著文化方式和理念的變化。這是一種從對立到混合的過程。


　　聯系到大趨勢的社會變革到小趨勢的個人創(chuàng)造，90年代中國當代藝術的變化是社會轉變的必然結果。80年代末的社會動蕩，90年初的前蘇聯的解體，柏林墻的倒塌，標志著“冷戰(zhàn)”的結束。中國政治的調整，思想領域開始肅清自由主義，同時，隨著經濟的強大，中國被西方看作新的潛在威脅力量，引起世界廣泛關注。在后現代和后殖民時代，中國在亞洲文化中扮演著重要的角色。中國藝術家直接面對的雙重困難是，既要面向本國機制、市場、媒介的權威，又要面對西方中心的文化霸權。因此，90年代中國當代藝術基本沿著國內和海外兩條線并行發(fā)展。


　　首先，許多介入過80年代和90年代的藝術家不僅在海外參與展覽而且已移居西方國家。由于長期工作生活于西方，藝術家已失去了中國的現實性，只能面對一個新世界和新語境，如身份、移民、民族和文化漂移等問題。重新反思以往的審美和價值，中國傳統(tǒng)哲學和文化的符號成為他們挪用和創(chuàng)造的對象，佛教、道教和禪宗作為參考素材，像蔡國強、谷文達、徐冰、黃永砯、陳箴等的作品，從威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、伊斯坦布爾雙年展到中國專題展，再現了東西文化之間的對話或對西方文化的挑戰(zhàn)。盡管他們把具體問題提升到抽象的概念，并轉化成生動的語言形式，具有對藝術觀念和形式的嫻熟把握和轉化，然而，一個值得深思的問題是，當西方體制接納了這些藝術家時，他們便不乏失去了過去藝術多表現出的銳氣和張力，猶如在方夜譚，他們開始訴說生動而深奧的“四大發(fā)明”的“中國神奇故事”。


　　其次，90年代，國內的藝術家除了積極參與國際藝術活動外，他們力圖追求現代性的表現形式。由于經驗和資金的限制，他們的作品在空間和體量上都無法充分發(fā)揮，盡管他們有著機智的想法。與海外中國藝術家所流露出的濃厚的民族意識和傳統(tǒng)符號不同，他們更多地關懷現實社會和日常生活。90年代中期，媒介的多樣化涌現，顛覆了90年代初期的單一藝術模式，較多地傾向于西方藝術語言和形式的表現。90年代后期，隨著社會經濟轉化和技術的進步涌現的新一代藝術家，思想敏銳，不僅著意探尋著一種文化純粹性或獨創(chuàng)性，而且試圖通過新技術建立一種新的中間的或中庸的語言，它既不同于西方，也不同于自身傳統(tǒng)，而是一種全球與地域結合的新空間，它超越著狹隘的國家和民族的概念，就像經濟領域中流行的話語“全球區(qū)域”（glocol）。因此，我們發(fā)現了90年代本土的中國藝術在空間和方式上背離于中國“正統(tǒng)”機制，又不同于西方體制的“第三空間”的特征：


　　1、90年代中期以后，中國當代藝術對空間的要求和渴望有了變化，藝術家不再依賴官方空間作為唯一陳列空間，更強調了作品生成的靈活性和有效性。北京、上海、廣州、杭州等地先后出現了私人或公共空間的展覽和事件，諸如超市、地鐵、湖泊、街道、商店和地下室等。

　　2、藝術交流頻繁增多，無論是國內還是國際，藝術家的活動空間更廣闊，從國內交流展到各種國際雙年展和主題展，都為藝術家提供了實現藝術想法的基礎和真正提高藝術經驗的難得機會。

　　3、裝置藝術和觀念藝術仍是前衛(wèi)藝術的主體，藝術家以中國問題為出發(fā)點，創(chuàng)造出社會性和觀念性的語言，即隱喻、反諷、描述，表達一種從個性到普遍性的藝術形式。70年代出生的一代年輕藝術家更是擯棄了藝術深度，偏愛流行文化和藝術的感性表現。

　　4、行為藝術崛起，沖擊著藝術體制，身體語言解構著藝術與生活的界限，它反視自我的存在，將藝術與自我直接面對觀眾和社會。行為藝術家的行為多實現于工作室或街道和其它公共空間。

　　5、影像藝術（包括錄像和攝影）的新媒介，使觀念與技術、語言與普遍經驗相結合，錄像和攝影語言的真實、生動和細膩的功能特征，是其它藝術難以替代的。利用這一媒材的藝術家們以不同的方法剖析著社會和個人的瞬間過程。新攝影藝術的出現，擴展了中國當代藝術發(fā)展的領域，無論是紀實性還是舞臺性處理，既描述了社會變化和人的精神面貌，又再現了一種虛擬的世界，反映了現實與感性之間的關系。

　　6、女性藝術家作為一股新的力量使90年代藝術更豐富多彩。以尹秀珍、張新、陳妍音、姜杰、林天苗等為代表的女藝術家，重新確立了女性的社會角色和不同聲音，顛覆了性別的規(guī)定性。

　　7、繪畫方面依然精神蒼白，許多畫家缺乏想象力和創(chuàng)造力，繼續(xù)模擬政治話語式的形式，一味迎合西方的市場趣味。類似現在的波普化加艷俗藝術的形式仍是缺乏創(chuàng)造力的一種變體。

　　90年代中國當代藝術處在一個急劇更新變化的時期，日常生活話語逐漸解構著意識形式話語，它開始走向國際化，藝術語言的普遍性解讀方式已是不爭的事實。如同技術進步一樣，我們能更快捷地完成所希望的事情。因此，只有那些具有鮮明個性的藝術家才會得到認同，而不僅僅是他們的民族文化。藝術應有更多人分享，它將能建立一種普遍的知識基礎，一種全球性的普遍視覺。





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