徐渭：《題四時(shí)雜花卷》。到了明末清初的朱耷，便是“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”，以至于“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”鄭燮：《題八大山人畫》。。而清代大畫家石濤則更是“一生郁勃之氣，無所發(fā)泄，一寄于詩畫，故有時(shí)如豁然長嘯，有時(shí)若戚然長鳴，無不以筆墨之中寓之”邵松年：《古緣萃錄》。

　　但是，“不求形似”這種文人畫理論并不是不要形似。蘇軾說過“摹寫物象略與詩人同”，雖是“與詩人同”，但畢竟還是要“摹寫物象”，只不過文人畫要求不止于“摹寫物象”” ，而是要通過“物象”來表達(dá)作者心中的“詩”。在這種思想背景之上，蘇軾才說“論畫以形似，見與兒童鄰”。五代畫家黃筌就已將畫分為“藝畫”與“術(shù)畫”兩種郭若虛：《圖畫見聞志》。蘇軾文人畫思想的來源，可能正是與黃筌所說的“藝畫”一脈相承的。

　　然而，這樣一來，文人畫與傳統(tǒng)繪畫的區(qū)別在技法上如何理解呢?換言之，蘇軾所提倡的文人畫，其技巧上的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢?前面已經(jīng)說到，蘇軾將書法引入繪畫，成了文人畫技法中最為人注意的藝術(shù)手段，這就是以“筆墨”這樣一個(gè)詞出現(xiàn)的文人畫技巧。到后來，“筆墨”逐漸發(fā)展成為文人畫傳統(tǒng)中最重要的技法標(biāo)志，以至于一個(gè)畫家的作品有無“ 筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫技法的標(biāo)尺。前人“說他(蘇軾)‘作字如古槎怪石’ ，實(shí)在他畫的‘古槎怪古’猶如他那老勁雄放的字體”王伯敏：《中國繪畫史》。

　　這種作法經(jīng)米蒂、楊補(bǔ)之等人的發(fā)展，到了元代，柯九思認(rèn)為畫竹“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”，而趙孟鈐蠣靼滋岢觥?石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”了。這種傳統(tǒng)發(fā)展到明、清兩代的文人畫家中，就變成鑒定一幅畫藝術(shù)水準(zhǔn)的高下，重要的標(biāo)準(zhǔn)便是看其有沒有“筆墨趣味”，因而后來的文人畫家們紛紛稱自己的畫作是“寫”出來而非畫出來的。�コ霈F(xiàn)于北宋初期的完全用墨作畫的風(fēng)尚(墨竹的出現(xiàn)可能更早)曾一度流行，蘇軾有詩記道： “縹渺營丘水墨仙，浮空出沒有無間。爾來一變風(fēng)流盡，誰見將軍著色山。”蘇軾：《王晉卿所藏著色山水二首》其一。

　　對(duì)這種新流行的畫風(fēng)，蘇軾曾大力加以鼓吹，有多首詩題贈(zèng)當(dāng)時(shí)畫墨竹的文同、畫墨花的尹白、畫白描人物的李公麟。經(jīng)過蘇軾的鼓吹，水墨仿佛從此與文人畫家結(jié)下了不解之緣。即以花鳥畫而論，宋代正是細(xì)筆著色花鳥的全盛時(shí)期，蘇軾題尹白墨牡丹云：“獨(dú)有狂居士，求為墨牡丹”蘇軾：《墨花并敘》，可知當(dāng)時(shí)墨畫花鳥尚不為一般人所欣賞。而到了宋代晚期，水墨花鳥已大為盛行了。劉克莊題北宋趙昌畫著色花云：“趙叟生長太平，以著色花擅名，自古良工獨(dú)苦，于今墨畫盛行”劉克莊：《題趙昌花》。；“要識(shí)洛陽姚魏面，趙昌著色亦名家。可憐俗眼無真賞，不寶丹青寶墨花。”劉克莊：《趙昌花》。這不能不說是以蘇軾為首的一大批早期文人畫家提倡的結(jié)果。

　　到元代，出現(xiàn)了一大批以水墨畫花鳥禽魚的畫家，有的畫家甚至作大幅細(xì)筆花鳥都全用水墨，不施一點(diǎn)色彩。這種全用墨畫的花鳥，在元代頗受士大夫的偏愛，紛紛評(píng)為“墨寫桃花似艷裝”、“墨花飛舞，似五彩照眼”、 “老墨驚人”等等。明、清兩代的文人畫家中，更多人愛用水墨作畫，如徐渭、八大山人和揚(yáng)州八怪中的鄭板橋、金農(nóng)、李墨、李方膺等人，幾乎一生全用水墨作畫(有的僅少數(shù)作品敷有淡彩)，而號(hào)稱有清一代大師的石濤，也是以墨為主，淡彩副之。這種情況直到趙之謙以后，特別是現(xiàn)代吳昌碩、齊白石出現(xiàn)以后，才有所改變。�ヌK軾對(duì)于文人畫的貢獻(xiàn)與影響，上面大致從三個(gè)方面作了一些論述。這些貢獻(xiàn)與影響，確實(shí)豐富了中國繪畫藝術(shù)的內(nèi)容，值得重視和研究。
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