除了王維這個歷史的先例之外，蘇軾還為他的文人畫理論找到了現實的依據，這便是同時代的畫家文同。他在《題文與可畫墨竹屏風贊》中說：“與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”在這里，蘇軾指出文同的畫與其人、其德、其詩、其文、其書應當是一個統一體，他的詩、文、書、畫都是文同個人內心世界的流露，只不過采取了不同的方式，借助不同的藝術形式而已。于是，詩人與畫家的統一，現在又在文同身上見到了。

　　蘇軾自許與文同在藝術上是一個流派，“東坡雖是湖州派，竹石風流各一時”蘇軾：《憩寂圖》。但文同、蘇軾這一畫派的藝術主張幾乎全由蘇軾一人說出，從文同自己的著作來看，他在理論上沒有提出任何建設性的議論；而根據蘇軾的記載，在許多問題上，蘇軾的理論甚至對文同的藝術創造起到了“點化”的作用。如蘇軾《文與可畫�」荣戎裼洝吩疲邯ヅc可畫竹，初不自貴重，四方之人持縑素而請者，足相躡于其門。與可厭之，投諸地而罵曰：“吾將以為襪�！笔看蠓騻髦�以為口實。及與可自洋州還，而余為徐州，與可以書遺余曰：“近語士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’襪材當萃于子矣�！�

　　書尾復寫一詩，其略曰：“擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬尺長�！庇柚^與可：“竹長萬尺，當用絹二百五十匹，知公倦于筆硯，愿得此絹而已。”與可無以答，則曰：“吾言妄矣，世豈有萬尺竹哉?”余因而實之，答其詩曰：“世間亦有千尋竹，月落庭空影許長�！迸c可笑曰：“蘇子辯則辯矣!然二百五十匹，吾將買田而歸老焉。”因以所畫《谷偃竹》遺予曰：“此竹數尺耳，而有萬尺之勢�！边@里，文同由“世豈有萬尺竹哉”，經蘇軾“月落庭空影許長”的啟發而發展到數尺竹“而有萬尺之勢”。他這種典型文人畫思想的形成，不能不說是受到了蘇軾的強烈影響。至于蘇軾在這篇文章開頭所說文同告訴他“畫竹必先得成竹于胸中”的話，究竟是文同的看法還是他自己的文章常常“想當然爾”的習慣所致，就很難說了。

　　也許我們從這些話由蘇軾記載下來這件事本身，甚至可以把文同的這些典型文人畫理論徑直看作蘇軾的思想。蘇軾推許文同，是把文同看作贊同他的文人畫理論與實踐的同道者，是在擴大他的藝術主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個人情感流露的藝術方式，與詩、文具有相同的功能，統一于士大夫知識分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現在的人也可以如此，文同不就是一個很好的證據嗎?��

　　由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以后，繪畫史上出現了一大批文人畫家，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關系，這或許并非是歷史的偶然。

　　蘇軾在《書摩詰藍田煙雨詩》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩�！� 在這段最為有名的論述中，對于文人畫理論有重要意義的就是“畫中有詩”這四個字。所謂 “畫中有詩”，實際上就是明確提出文人畫應當具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內蘊涵有更為豐富的無形的內容；就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”，而且還要“含不盡之意見于言外”。

　　這也就是后世文人畫重意境、重格調、重作者學養的發端。由于文人畫強調“畫中有詩”，就帶來了一系列的技巧上的變革，使文人畫具有一套與傳統繪畫很不相同的技法，最后甚至影響到文人畫使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統繪畫產生了區別。因而，理解蘇軾“畫中有詩”這一理論的內容，就成了了解文人畫這種藝術形式的前提。

　　嚴格地講，繪畫藝術不可能同時就是詩的藝術。蘇軾大約有兩層意思：一是畫家在進行繪畫創作時注入了詩的情感：二是繪畫作品啟發了欣賞者的情感。這兩層意思，蘇軾在其他地方都有明確的表示，而且都對文人畫理論與實踐的發展產生過很大的影響。


　　
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