這種即興式創作方法，技巧上最明顯的特征是大量引進了書法創作的技法。書法作為一種藝術創造，引人注目的地方是必須一次性地完成整個創作過程。蘇軾正是注意到這種創作的不可逆性，因而認為這對于情感的抒發具有獨到的功能：“此身何物不堪為，逆旅浮云自不知。偶見一張閑故紙，便疑身是永禪師。”蘇軾：《書破琴詩后》。書法的這種“暢神”功能被蘇軾引入繪畫以后，他對繪畫作品的評判標準就成為“取其意氣所到” 蘇軾：《跋宋漢杰畫山水》。，是否有“覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛”蘇軾：《仆曩于長安陳漢卿家見吳道子畫佛……子俊以見遺，作詩謝之》。的境界。

　　宋代書法與唐五代書法比較，明顯的外部特征便是蘇軾等人倡導的行書大為盛行，而行書是極為強調抒情性的。蘇軾引入到即興創作的文人畫之中的書法技巧，正是這種抒情性的行書技巧。蘇軾的書法在當時被認為是不太合古法的，他自己則說：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”蘇軾：《評草書》。但這里所說的“不甚佳 ”，并不是他的自謙，他對此說得很清楚：“書初無意于佳乃佳爾。”蘇軾：《評草書》。據此，這“不甚佳”似乎正是蘇軾的自許甚“佳”，因此便可理解他“ 興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求”蘇軾：《石蒼舒醉墨堂》。的以書法遣興的創作活動中所包涵的抒情本質。所以由此而生的對于學習書法的態度就由傳統的重視臨寫古帖而變為重視創作者的精神修養，變為強調掌握以書法這種特殊形式來表達個人內心情感的獨特性，所以蘇軾才自詡為：“吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。”蘇軾：《次韻子由論書》。將這樣的創作態度與創作方法引入繪畫，就構成了與文人畫理論與技巧都緊密相關的“逸筆草草，不求形似”的美學特征。

　　蘇軾認為，“高人豈學畫，用筆乃其天。譬如善游人，一一能操船。”蘇軾：《次韻水官詩》。既然繪畫是文人心中“風流文采”與“詩”的外發，“風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍”，從這種立場出發，他更進而提出“畫山何必山中人，田歌自古非知田”蘇軾：《王晉卿作〈煙江疊蟑圖〉……亦朋友忠愛之義也》。的看法。這種看法的要義在于：詩、畫等藝術創造的規律與其所描摹、反映的對象之間沒有直接的、絕對必然的關系，這種以創造者為中介的創造活動，其結果完全以創造者對對象的折射方式為轉移。由此，蘇軾自然而然地提出了“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。的著名文人畫理論。這并不是說繪畫形象不需要自然對應物，而只是“不求”，不要讓自然形象來限制繪畫形象。

　　蘇軾強調對于生活的體驗，強調以自己主觀的體驗來折射出具有詩人個性的繪畫造型，他認為，只有在“東南山水相招呼，萬象入我摩尼珠”蘇軾：《次韻吳傳正枯木歌》。之后，才能“舊游心自省，信手筆都忘”蘇軾：《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》其一。地進行創作。這種創作在蘇軾看來，有時還更多地依賴于具有豐富閱歷與內心生活的文人的幻想：“夢中神授心有得，覺來信手筆已忘。”蘇軾：《贈寫御容妙善師》。這樣一來，繪畫作品所反映的世界便成了一個被文人的內心情感所熔鑄過的世界，在這個世界之中，寄托著文人士大夫個人內心深處的波瀾。�ヌK軾在他的文人畫理論與實踐中所提倡的“不求形似”與引書法入畫，都對后來文人畫的發展產生了深遠影響，以至成了文人畫的基本原則。

　　元代文人畫大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。” 倪瓚：《題為張以中畫竹》。這種從蘇軾那里繼承而來的“聊以寫胸中逸氣”的傳統，發展到明代文人畫大師徐渭那里就成了排遣作者胸中積郁的“磊落不平之氣” 的抒憤之作：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪圖畫差兩筆，近來天道教差池。”


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