一我們總是避免不了歷史的一錯再錯。鮑姆加通創(chuàng)立美學(xué)(Aesthetics，正確的翻譯是“感性學(xué)”)這門學(xué)科時，認(rèn)為藝術(shù)是感性認(rèn)識，它和理性認(rèn)識一樣，也能通向意義或者真理。沒想到，這門“感性學(xué)”在十九世紀(jì)以前，一直是“美”的天下；而到了二十世紀(jì)，在藝術(shù)作品中，“丑”又粉墨登場。但是，一些西方當(dāng)代的美學(xué)家，把“美”和“丑”擱置起來，不再談?wù)摗Ｄ岵烧f：“我們更喜歡不使我們想起‘善和惡’的東西。”⑴因為他是個非道德主義者，對于藝術(shù)當(dāng)中的道德問題，他是個虛無主義者。假使面對藝術(shù)，我們也愿意說：“我們更喜歡不使我們想起‘美和丑’的東西。”然而，作為視覺藝術(shù)的美術(shù)，也許不能避免這類直觀的判斷。“美術(shù)”（fine arts）受到傳統(tǒng)美學(xué)影響之深，似乎要超過其他藝術(shù)門類。等到它不受傳統(tǒng)美學(xué)影響了，就從一個極端走向另一個極端，于是就有了“丑術(shù)”。現(xiàn)在，文學(xué)等藝術(shù)門類大體上解決了“美”和“丑”的問題，只有畫家還多多少少受到此類問題的糾纏。

　　二在古希臘的藝術(shù)理想中，“美”是個最高的范疇，它滲透著樂觀的理性主義。到了中世紀(jì)，由于上帝和理性的同一，“美”就成了上帝的名字。而十九世紀(jì)，“上帝死了”，理性受到了普遍懷疑，于是“美”就逐漸變成了美學(xué)的廢墟。到了二十世紀(jì)，達(dá)達(dá)主義的呼聲在藝術(shù)范圍內(nèi)普遍化了：“讓‘美’見鬼去吧”。⑵但是，我國在上個世紀(jì)開展了兩次美學(xué)大討論，專門討論“美”的問題，在這個廢墟上留戀忘返。

　　也許是這兩次討論影響了美術(shù)界，也許還有政治方面的原因。一位老資格的美術(shù)批評家說：美的形象必定是健康的、正常的、非病態(tài)的；美和丑勢不兩立，以丑代美，標(biāo)志著藝術(shù)生命的滅亡。一位畫家說：藝術(shù)和美是一對戀人；我創(chuàng)作，是因為美。教科書上說：藝術(shù)表現(xiàn)生活中美的事物，藝術(shù)應(yīng)給人們以美的享受，藝術(shù)應(yīng)讓人們學(xué)會欣賞美、熱愛美、追求美，創(chuàng)造幸福而美好的生活。

　　“美”的概念（到了黑格爾時代，“美”的范疇激增到十四個，包括優(yōu)美、崇高、悲劇和喜劇等等）含義太多，以至于反而成為一個最空洞的概念了。超現(xiàn)實主義者安德烈·布勒東說：“美將會變得使人起雞皮疙瘩，使人痙攣抽搐。它或者是一種純色情的東西，或者就根本不存在！”⑶哲學(xué)家維特根斯坦則比較含蓄，他把“美”這個詞看成是形容詞，認(rèn)為在美學(xué)中，它只起到“愚蠢可笑的作用”。⑷現(xiàn)在看來，認(rèn)為“美”的就是藝術(shù)的，藝術(shù)的就是“美”的，是一個根本錯誤的觀點，是妨礙我們正確理解藝術(shù)的一個障礙，是我們對藝術(shù)沒有健康胃口的一個根本原因。因為藝術(shù)是有意義的感性，它不總是“美”的。即使“美”的概念有那么多不著邊際的含義，那么在它最高的意義上，不過是道德滿足而已。

　　但是，大眾喜歡“美”，專制國家喜歡“美”。在這種情況下，愛“美”的人，要么止于感官，要么止于道德滿足，這一切對于藝術(shù)來說，猶如插在水中的塑料花。企圖讓“美”占領(lǐng)一切領(lǐng)域，把它看作“無條件認(rèn)同生命存在的美學(xué)理想”，這種理想可稱為“媚俗”（kitsch）。米蘭·昆德拉指出：“媚俗就是對大糞的絕對否定。”⑸這就是徹底地否定“丑”，把“美”絕對化，把“美”宗教化，制造一個虛假的世界，以逃避真實。這樣的“美”，“美”得可怕。理性、上帝、道德的絕對統(tǒng)治、政治上的極權(quán)，都可能是滋生“媚俗”的土壤。

　　三看起來，“丑”的興起是歷史的必然。對“丑”的正面肯定是近代以來的事。1853年，羅森克蘭茲寫了一本專著《丑的美學(xué)》。自此之后，西方美學(xué)家對“丑”的贊揚逐步升級：從“丑”是審美價值之一種，到“丑”是一種極為卓越的審美價值。到了二十世紀(jì)，“丑”似乎成了藝術(shù)的真正主題。

　　意大利畫家奇里柯說：“通過近代的哲學(xué)家和詩人，藝術(shù)解放了。首先是叔本華和尼采教導(dǎo)了對生活無意義的深刻理解，和這種‘無意義’怎樣能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。”⑹尼采則說：“真理是丑的。”⑺他把悲觀主義，也就是虛無主義，叫做真理。在“丑”的真理的籠罩下，人就此成了無依無靠、四處漂泊的孤獨的個人。人喪失了上帝，喪失了理性，喪失了樂觀主義，還怎么生活呢？生活還有充足的理由嗎？這正是二十世紀(jì)的哲學(xué)家和藝術(shù)家所面對的問題，是他們痛苦、焦慮、恐懼和顫栗的原因，也是“丑”在藝術(shù)中出現(xiàn)的根本理由。二十世紀(jì)哲學(xué)思考的總體傾向是“追問”——追問生活的意義成為生活的理由和動力。

　　“丑”的概念，和以前的理解完全不同了。傳統(tǒng)美學(xué)也可以表現(xiàn)“丑”，但有一個原則，就是要揭露“丑”，鞭撻“丑”，從而從反面來肯定“美”。而現(xiàn)代藝術(shù)，極大地擴(kuò)充了藝術(shù)題材：以“丑”的形態(tài)，揭示一種強(qiáng)大的生命力，揭示人類生存中一種負(fù)面的本質(zhì)。“丑”（包括“惡”）本來是我們生活的一部分，只要有一個人有這樣一種本性，我們每一個人——包括藝術(shù)家本人在內(nèi)——也都有這樣的可能。所以，藝術(shù)家不應(yīng)該有“美麗的心靈”，不應(yīng)該是“美的抒情詩人”，因為他是生命意義的發(fā)現(xiàn)者、創(chuàng)造者。尼采說：“無論在造型藝術(shù)還是音樂和詩歌中，除了美麗靈魂的藝術(shù)外，還有著丑惡靈魂的藝術(shù)；也許正是這種藝術(shù)最能達(dá)到藝術(shù)的最強(qiáng)烈效果，令心靈破碎，頑石移動，禽獸變?nèi)恕！雹趟囆g(shù)作品不是道德的工具，藝術(shù)家也不是道德評判的法官，在私生活的意義上，他只能是自己的法官。審美評價和道德評價有著根本的區(qū)別。道德評價只是注重一人一事行為的“好壞”、“應(yīng)該不應(yīng)該”、“正當(dāng)不正當(dāng)”，對人和事做律誡性評斷。其目的就是為了得到道德快感：善戰(zhàn)勝惡，美戰(zhàn)勝丑。像金庸一類的通俗小說，正是這種道德快感的廉價演練場。審美評價則是對藝術(shù)作品所虛構(gòu)的生活做出意義的評價。我們主張，藝術(shù)家應(yīng)該是非道德主義者。非道德主義者，不是說不道德，而是更全面更廣泛地看待生活，理解事物，從而把握人類生存中的漂浮不定的意義。這樣，藝術(shù)家面對藝術(shù)的時候，就無所謂“善”“惡”，無所謂“美”“丑”。

　　四“美”作為美學(xué)的最主要范疇，已壽終正寢。作為其對立面，“丑”能不能建立一種“丑學(xué)”呢？“美”和“丑”，是感性的兩個極端，就像一枚硬幣的兩面，一面沒有價值，另一面當(dāng)然也就沒有價值。“藝術(shù)早在成其為美之前就已經(jīng)形成了，”歌德說，“然而在那時候就已經(jīng)是真實而偉大的藝術(shù)，往往比美的藝術(shù)本身更真實、更偉大些。”⑼按照歌德的看法，感性學(xué)（Aesthetics）既不應(yīng)該是“美”學(xué)，也不應(yīng)該是“丑”學(xué)。

　　那些所謂的“丑惡靈魂”的藝術(shù)家（如愛倫·坡、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基、蒙克、畢加索、艾略特、卡夫卡、魯迅、達(dá)利、貝克特、培根、加繆等等），他們從“丑”出發(fā)，似乎是熱愛“丑”，張揚“丑”，但是，面對至深的存在，面對人類的危機(jī)，他們迸發(fā)出了的想象力，幾乎包括全部感性的光芒與黑暗，不僅僅是“丑”。藝術(shù)家本能地采取了解構(gòu)主義的策略：避免傳統(tǒng)形而上學(xué)的二元對立（比如，美與丑、善與惡）持中立態(tài)度，避免把自己封閉在這些二元對立當(dāng)中，從而不知不覺地來肯定它們。這就是，跳到形而上學(xué)的系統(tǒng)之外，而要超越它們。但是，解構(gòu)主義必然采取一種雙重姿態(tài)，因而另一方面，又在形而上學(xué)的系統(tǒng)中，把這種等級森嚴(yán)的二元對立顛倒過來。⑽所以，這些藝術(shù)家，看起來是“美”的掘墓人和“丑”的代言人，其實是“美”和“丑”的超越者，甚至是“善”和“惡”的超越者。

　　但是，國內(nèi)的一些畫家，對“丑學(xué)”感興趣，對那些“丑惡”的藝術(shù)家感興趣，沒有深入了解他們的目的，只看到了他們的手段，就模仿起來，趨之若鶩。這些畫家，就始終跳不出來“美”與“丑”的陷阱：作為“手段”的“丑”，乃是純粹形式上的“丑”，也是沒有內(nèi)涵的“丑”，像空洞的“美”一樣蒼白無力，是另一種“媚俗”。而美術(shù)，與“丑”無關(guān)，與“美”無關(guān)，它只關(guān)注于意義。

　　五然而，畫家是個感性的人，他是否關(guān)注于意義？毋寧說，畫家更像個古代占卜的人，用黑格爾的話來說，他說出“意義之所在”，⑾但卻用的是感性的方式，致使他說出的意義，既是可以理解的，又是不確定的，必須無休無止地追問下去。但是，畫家不是意義的追問者，對其他追問者也頗有微辭。培根就“不喜歡對他的畫進(jìn)行任何解釋”。⑿一幅畫，從畫家完成之日起，就開始它不受畫家所左右的命運。不同時代的許多讀者，與它相遇，這些人比畫家更關(guān)心對意義的追問。從這一點上說，繪畫是人類共同的創(chuàng)造。

　　當(dāng)然，畫家的工作是第一步。在一幅作品中，畫家不是創(chuàng)造意義，不是創(chuàng)造在場的真理，而是創(chuàng)造“意義的空場”。畫家在他所處理的感性材料中，萌生出某種觀念，或者說，某種思想，它“不能被還原成某種文化、某種哲學(xué)、某種宗教的思想”。⒀在創(chuàng)造過程中，這些或明或暗的思想，忽聚忽散，無法把握，最后，保留并且消失于完成的畫面之中，成了“空無”。作畫乃是“不停地提出意義，但卻一直是為了使其突然消失”。⒁這種“空無”，就是“意義的空場”，就是“意義的缺席”，或者反過來說，就是意義隨時隨地可能出場。“意義的空場”，不是沒有意義，而是意義的不可確定性，是意義的豐富性。這樣的作品，才有可能是意義的儲藏庫，而且是“一個永不在場的意義儲藏庫”。⒂所以，一幅畫不表明畫家的原意。作品一旦完成，就具有了客觀性，它像世界上任何一個事物存在著，像一棵樹，一朵云。如果有畫家的原意始終伴隨著作品，那就類似于一棵樹、一朵云有“主觀意圖”，那就是上帝的意圖。我們不得不“殫精竭慮、夢想破譯出一種真理或本源”。⒃然而，在世界中，上帝不存在，真理或本源也不存在。同樣，在畫家的作品里，畫家不是他作品里的上帝。畫家的任務(wù)是創(chuàng)造“意義的空場”，“空場”由符號組成，它自身具有獨立自主的生成意義的能力，即能指之間的無限轉(zhuǎn)換。無論如何，一幅畫是個謎，畫家創(chuàng)造了這個謎，但他本人也不知道這個謎的答案。繪畫就召喚讀者，而讀者不停地給出答案。

　　六羅蘭·巴特說：“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價來換取。”⒄換一種說法，讀者的誕生是作品意義生成的開始，是永無止境的“延異”（differance，即差異與延擱）的開始。由符號構(gòu)成的“意義的空場”，有意義缺席的痕跡，在繪畫符號的差異中（和其它繪畫作品的關(guān)系），即能指驅(qū)向能指的過程中，在場的意義被延擱了（與該作品意義“源頭”的關(guān)系）。一幅畫的意義，在無始無終的“延擱”中，永遠(yuǎn)是不確定的，也是沒有止境的，并且具有無窮的可能性。而一幅畫的確定意義，只能被讀者瞬間獲得，而作品的本源意義總是被延擱。⒅在一個無意義的宇宙中，在一個荒誕的世界上，繪畫像其他藝術(shù)一樣，甚至包括哲學(xué)和宗教在內(nèi)，是一種不自量力的活動。它像播撒種子一樣播撒意義，將意義“這里播撒一點，那里播撒一點”，沒有本源意義，或者沒有終極意義，但有著無休無止的“延異”的意義。在這一點上，繪畫也許能給人以安慰。

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