《我用殘損的手掌》透視戴望舒

我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地:/這一角已變成灰燼,/那一角只是血和泥;/這一片湖該是我的家鄉,/(春天,堤上繁花如錦幛/嫩柳林折斷有奇異的芬芳),/我觸到行藻和水的微涼;/這長白山的雪峰冷到徹骨,/這黃河的水夾泥沙在指間滑出;/江南的水田,你當年新的禾草/是那么細,那么軟……現在只有蓬蒿;/嶺南的荔枝花寂寞地憔悴,/那邊,我蘸著南海沒有漁船的苦水……/無形的手掌掠過無限的江山,/手指沾了血和灰,手掌黏了陰暗,/只有那遼遠的一角依然完整,/溫暖,明朗,堅固而蓬勃生春。/在那上面,我用殘損的手掌輕撫,/像戀人的柔發,嬰孩手中乳。/我把全部力量運在手掌/貼在上面,寄與愛和一切希望,/因為只有那里是太陽,是春,/將驅逐陰暗,帶來蘇生,/因為只有那里我們不像牲口一樣活,/螻蟻一樣死……那里,永恒的中國!

以上是詩人戴望舒的代表作《我用殘損的手掌》(下面簡稱《手掌》)。這首詩標志著詩人寫實和超現實手法交融的新的抒情方式的確立,達到了他詩歌創作的巔峰。不僅如此,這首詩也是中國現代詩歌史上不可多得的佳作,近年來得到治史專家的相繼推重。戴望舒本人也偏愛這首詩,在他生命的最后一年,曾多次(包括在政務院舉行的抗美援朝動員大會上)向聽眾朗誦此詩,表達他愛國的赤誠。

《手掌》最初發表于《文藝春秋》第3卷第6期(1946年12月15日),尾注創作時間為“1942年7月3日”,后依據尾注時序編排收入詩集《災難的歲月》(星群出版社,1948年2月)。然而,在詩人已經去世近半個世紀的今天,我們發現,這首詩的真正寫作時間與發表時所注的時間并非一致。在深入考察這一矛盾現象時,我們既看到一些歷史的風云際會,也看到詩人激烈的內心沖突和痛苦,甚至關乎一代詩人和知識分子的命運,不禁令人掩卷深思、心潮難平。

事情的緣起是,我在整理編輯《戴望舒全集》(中國青年出版社1999年1月出版)中,讀到了戴望舒保存的一份剪報。這份剪報共47頁,收錄詩人發表的自1941年1月至1946年1月創作和翻譯的詩文一百三十多篇。這里的詩作有兩種情形:一種是淪陷時期發表的,有《過舊居》、《示長女》、《天晴了的時候》、《贈內》、《墓邊口占》(作者自注:原題為《蕭紅墓邊口占》,蕭紅二字被檢)、《偶成》等。另一種是剪報最后一頁所輯錄的,自注為“是淪陷中不曾發表而在勝利后發表的”。包括《題壁》、《愿望》、《等待》、《口號》,總題為《舊詩貼抄》,發表于1946年1月5日《新生日報》《新語》副刊,署名林泉居士(這些詩篇后來均收入詩集《災難的歲月》)。

剪報中沒有《手掌》一詩,但卻另有一首《斷篇》,未標發表的刊物和時間(和《舊詩貼抄》編排在一起),署名“易魚”,以后也未收入詩集(現已被筆者編入《戴望舒全集》(詩歌卷)中)。全詩如下:

我用無形的手掌摸索廣大的土地:/這一角已破碎,那一角是和著血的泥,/那遼遠的地方依然還完整,硬堅,/我依稀聽到從那里傳來雄壯的聲音。//遼遠的聲音啊,雖然低沉,我仍聽到,/聽到你的呼召,也聽到我的心的奔跳,/這兩個聲音,他們在相互和應,招邀……/啊,在這血染的島上,我是否要等到老?

我們可以明顯看出這首詩與《手掌》的相似,由此推斷,它只能創作于《手掌》之前,而不能在其后。從剪報所提供的材料來看,至遲到1946年1月,《手掌》一詩還未問世,只有構思運句與《手掌》相近的《斷篇》。因此,戴望舒在《手掌》發表時(1946年12月)注明原作寫作時間是“1942年7月3日”,應該是不真實的。

我們還可以從其他方面進一步得到證明。

(二)

1946年10月,戴望舒打破了由港回滬近半年的沉默,在《文藝春秋》第3卷第4期發表組詩《虜居詩抄》。1946年12月,《文藝春秋》第3卷第6期又發表《詩二章》,《手掌》就是其中之一(另一首是《等待(二)》)。

從兩組詩的標題來看,前一組詩標明是“虜居”即淪陷時所作,后一組未標“虜居”,但尾注創作時間則又屬于“虜居”。標題和尾注的差異,為我們留下疑竇。因為:第一,如果按照《詩二章》的尾注所標的時間,屬于“虜居”時所作,應列入《虜居詩抄》之中發表;第二,如果是舊作(以尾注時間來看),修改可能沒有按時完篇,則可以把前一組詩稱為《虜居詩抄(一)》,后一組詩列為《虜居詩抄(二)》,如同他為兩首《等待》分別標上(一)和(二)。出現這種情況,不可能是詩人的疏忽所致。詩人在同時期的俗文學研究和考證中十分嚴謹,甚至連一句讀都不放過,作出了卓然的成就。具有這種嚴格的學術素養的學者是不會對自己的創作掉以輕心的。

這種有意在寫作時間上的模糊,可以說明詩人的一點苦心。因為,戴望舒后來也沒有像《過舊居(初稿)》和《過舊居》、《等待(一)》和《等待(二)》那樣,把《斷篇》作為《手掌》的“初稿”來處理,作單獨發表。否則,人們便能夠根據《斷篇》推斷出作于其后的《手掌》的寫作時間。在《手掌》發表后,《斷篇》沒有再次發表,也沒有編入詩集,其意圖明顯是讓人們遺忘《斷篇》。由此可見,《手掌》的實際創作時間,是故意被戴望舒模糊的,原作“1942年7月3日”是不可信的。

其次,《手掌》是戴望舒詩作的一個高峰,此作若屬于1942年作品,則與同時期作品反差甚大,其他詩作難以與之比肩,可謂孤峰突起,鶴立雞群。從1942年7月至1944年間,詩人僅寫了《心愿》和《等待(一)》兩首水準一般的詩。1944年以后,盡管還有《過舊居(初稿)》、《過舊居》、《示長女》、《贈內》、《蕭紅墓邊口占》、《偶成》等幽婉深致的佳構,形成后期創作高潮,但也無出其右。這些詩章雖然吸收了現代派詩歌的某些手法,基本上還是采用結情于景或于事的傳統現實主義手法,沒有沿著《手掌》一詩探索,向西方現代派借鑒的道路上作進一步的拓展。這里是存在矛盾之處的。

相反，如果我們把《手掌》當作戴望舒1946年后的新作，以上疑慮即會冰釋。此間，他正致力于洛爾迎、波特萊爾、阿波里奈爾、魏爾哈侖和梅特林克等西方現代詩人詩作的翻譯，詩人的藝術視野更為開闊，代表他譯詩的重要成果《<惡之華>掇英》和《洛爾迎詩抄》，也正在凝聚中。他的既有詩人的明麗又有學問家的精審的俗文學研究，已經得到同行專家的認同，收入《小說戲曲論集》中的論文，大都是在此時發表的。中西文化和文學傳統的融匯業已走向更深層次。他有著較豐富的藝術積累，應該會在《過舊居》等佳構之后產生新的超越。《手掌》在此時出現，是瓜熟蒂落，應運而生。

第三，從《手掌》所表現的情感內容來看，屬于1946年后的新作也很符合戴望舒的境遇。在淪陷期間，詩人抒寫的情緒的重點有兩個方面，一是仇恨，二是等待。淪陷初期，面對日本占領軍的鐵窗烈火，詩人寫道：

我們之中一個死了，/在日本占領地的牢里，/他們懷著的深深仇恨，/你們應該永遠地記憶。

(《獄中題壁》)

詩人在更多的詩篇中抒發了“等待”的心情：

我等待了兩年，/你們還是這樣遙遠啊!/我等待了兩年，/我的眼晴已經望倦啊!(《等待(一)》)

苦難的歲月不會再遲延，/解放的好日就快到……(((口號》)

如果生命的春天重到，/古舊的凝冰都嘩嘩地解凍……(((偶成》)

啊!在這血染的島上，我是否要等到老?(《斷篇》)

相比之中，《等待(二)》和《手掌》二詩抒情的重點則有了轉移。《等待(二)》在再現鐵窗腥風血雨的畫面中，融入了詩人現實的體驗:

你們走了，留下我在這里等，/看血污的鋪石上徘徊著鬼影，/饑餓的眼晴凝望著鐵柵，/勇敢的胸膛迎著白刃，/恥辱粘著每一顆赤心，/在那里，熾烈地燃燒著悲憤。刀把我忘在這里，讓我見見/屈辱的極度，沉痛的界限，……

詩中回蕩著兩種聲音，一是“等待”，二是感到“恥辱”，以后者為基調。日本兵的殘酷，激起詩人深深的仇恨。淪陷時的梗桔，詩人默默沉靜的等待，并沒有使詩人感到人格的失落，如今光復了，解放了，詩人卻因“朋友”和“同志”的所謂舉揭而蒙受恥辱。

日本人占領香港時，詩人戴望舒曾坐了七個星期的地牢，受了種種酷刑，“做柔道的呆對手”，灌辣椒水，坐老虎凳，“聽鞭子在皮骨上舞，做飛機在梁上蕩”，他沒有供出一個人，只在奄奄將斃時被保釋出獄，并且落下了致命的哮喘病。如今卻蒙上“附敵”的罪名，詩人當然無法理解。他在給港粵文協會員的“申訴函”中說：“有時我慘然的想，如果我遲一個星期不釋放而死在牢里，到現在的情形也許會不吧.....一也許諸君會問我：你為什么不早點走了呢?不是每一個有良心的文化人都離開了這個魔島嗎?...一戴望舒沒有說明他留下來的原因，他有不能公開說明的原由。

夏衍當時曾針對葉靈鳳、戴望舒“附敵”的說法，指出香港淪陷后葉靈鳳對勸他離港的友人表示“有事不能邃離”，因而建議“經過詳情恐怕要等他脫險后自己來說明，我們希望暫時不作過早的結論。”四十二年后，他在回答有人詢問說：“他(指葉靈鳳一一筆者)說有事’，則是1939年潘漢年交給他的‘事’。后來(解放前的47,48年)潘說過，要他(指葉)保持超然的態度不直接介入政治，留待將來‘為我們幫忙’。潘案以前不讓說，案后更不能說了也。”①馮亦代也證明，是潘漢年讓戴望舒在香港淪陷時留下來。②然而，現在卻天旋地轉了。望舒在詩中抒寫自己現實中強烈感受到的恥辱、悲憤、沉痛，自是題中之義。

不過，在對生與死作深沉的哲理思考后，他還是以寬廣的胸懷和勇敢的決心，把苦難當作自己的命運來承受：

做個證人，做你們的耳、你們的眼，/尤其做你們的心，受苦難，磨煉，/仿佛是大地的一塊，讓鐵蹄蹂踐，/仿佛是你們的一滴血，遺在你們的后面。(《等待(二)》)

這首詩抒發了詩人承受苦難(恥辱)和再次等待苦難(恥辱)洗刷的心情。

《手掌》則顯現了詩人精神品質的另一方面一一對永恒中國的熱愛和憧憬。他相信祖國的春天，“將驅逐陰暗，帶來蘇生”，自己再也不會像“牲口一樣活”，“縷蟻一樣死”，個體的生存價值因祖國的光昌明麗而得到真正的肯定。詩人于此又一次表現了隱含于中的個體與歷史、民族、祖國之間的聯系。這是經過苦難冶煉后得出的人生哲學和思考，比起《斷篇》中“在這血染的島上，我是否要等到老?’的心境，明顯是一個升華。

據戴望舒的朋友回憶，詩人當時一方面對誣蔑他在香港當過漢奸的人憤憤不平，另一方面又咀嚼自己的苦難和恥辱，認為“一個人既要抗日救國，獻身民族解放事業，遭受一些苦難，承受殘酷的身心折磨，自在情理之中’。③可以說，《等待(二)》和《手掌》就是這種胸襟的詩意寫照。

因此，《手掌》作于1946年，是完全符合情理和歷史的。

(三)

既然是新作，卻又在尾注標明是淪陷時所作，時間的故意錯置，當然不是文字游戲。戴望舒是認真的，《手掌》的創作時間故意錯置，是詩人借此強調自己淪陷時期的錚錚氣節和愛國赤誠。

戴望舒戰時曾為中華文藝界抗敵協會香港分會的負責之一，香港淪陷后，因種種原因，滯留香港三年零八個月。長時間的阻隔，“文協”和文藝界的朋友都不太了解他的情況。1945年9月，戴望舒向茅盾寫信表明心跡。9月25日，“文協”發函慰問戴望舒，并托其調查附逆文化。11月15日，戴望舒根據“文協”的要求，主持召開了“文協香港會員通訊處”第一次會議，12月17日恢復出版《文協周報》。

與此同時，懷疑附逆的陰云卻慢慢向望舒身上匯攏。1946年1月1日，有何家槐等二十一人簽名的《留港粵文藝作家為檢舉戴望舒附敵向中華全國文藝協會重慶總會建議書》發表。④不久“建議書”得到采納。1月21日，出至第6期的《文協周刊》停刊。1月29日，由港粵兩地作家選出理事，宣布文協港粵分會成立。在分會主編的《港粵文協》第1期的《敵占期間香港文化活動》一文中，多處提及戴望舒的名字。2月6日，戴望舒向港粵各位會員發送申訴函，未果。這樣，使經過災難歲月剛剛獲得解放和光明的詩人蒙受了人格的恥辱。

1946年4-5月間，戴望舒依據“文協”總部的指示，回到上海向“文協”報到。其間，他寫了自辯書，稍后，得到了“文協”的認可。1946年11月18日《華商報》刊登馬凡陀(袁水拍)的“文聯社’，特稿《香港的戰時民謠》，其中約略可見詩人的陳述和“文協”審查的某些細節。與其同時，他開始在《文藝春秋》上發表詩作。《手掌》一詩，即是在這種政治背景下面世的。

詩人的靈魂受傷太多，負荷太重。他的人格受到的傷害，不是來自對壘的另一方，而是來自昔日的朋友和同志，來自詩人所參與并信賴的組織。面對這一嚴峻的境遇，戴望舒可能有三種選擇，一是因為心靈脆弱導致自殺。戴望舒曾分析過葉賽寧的自殺，認為他的自殺“我們可以拿舊傳統和新生活的沖突下的逃世來解釋。’，⑥戴望舒以此作參照，又著重分析了馬雅可夫斯基的自殺，認為他是未來主義者，一個最缺乏可塑性的靈魂，但又是一個革命者，他想把個人主義者的我熔解在集團的我之中是不可能的。“他將塑造革命呢，還是被革命塑造?’，僅有兩條路，但決不是為他而設的出路，于是“沒有出路’，的他，不得不采取自殺。⑥但依現時而言，戴望舒并沒有對政治信仰和感情產生絕望，因此也不會輕生的。

二是可能游離于這一組織及其價值觀念。1926年秋冬之際，他在震旦大學讀書時參加了共青團，其后擔任團支部的負責人，出席秘密會議，散發傳單曾被逮捕。“四·一二”政變后被國民黨上海清黨委員會通緝，在一片白色恐怖中，詩人和他的幾個朋友停止了革命活動。后來，馮雪峰曾希望他們恢復黨的關系。施蟄存回憶說：“我們自從‘四·一二’事變以后，知道革命不是浪漫主義的行動。我們三個(包括戴望舒、杜衡一筆者)都是獨子，多少還有些封建主義家庭顧慮。再說，在文藝活動方面，也還想保留一些自由主義，不愿被動的政治約束。’，⑦馮雪峰懂得對知識分子的尊重和寬容，理解知識分子在追求自己價值的認識過程中的艱難，把他們“看作政治上的同路人”。⑧“左聯”成立時，馮雪峰通知戴望舒他們參加，表達對戴望舒他們的期待。戴望舒參加了“左聯”，并創作了《流水》一詩，抒寫他對“水流的集體”的向往，對“在同一個方向中奔流到太陽的家鄉去”的喜悅。但時過境遷，他又悄悄離開了“左聯”，執著于“忠實于自己的藝術”，推進“純詩”，高高地浮游于社會和人生之上。

三是直面人生苦難。詩人走過了長長孤獨而寂寞的路，直到抗戰爆發以后，經過民族危亡的血與火的鍛煉，他參加中華全國文藝界抗敵協會，擔任了香港分會的負責人，主編《星島日報》《星座》副刊，本著“盡一點照明之責”的決心⑨，投身于抗日洪流之中。

應該說，戴望舒在整個抗戰時期，包括淪陷時期他的言行都無愧于“文協”集體的規范和民族大義。他以一己之心，為萬眾服務，以個體生命承擔民族和歷史的責任，用“苦澀的詩節”，“為災難豎里程碑”(《贈內》)。他把《手掌》一詩寫作時間前移，就是為了張揚和坐實這一價值，對污陷他“附敵”之說，作更有力的駁斥。

值得體味的是，這種張揚和坐實是在詩人的“自辯”得到文協認可以后去做的。詩人完全可以不這樣做，即便標出真實的創作時間，也無損于詩人。另外，如果不是有機緣讀到詩人收存的剪報，讀到《斷篇》一詩及其編貼剪報時的有關說明文字，可能永遠不知道這首詩尾注的時間錯置，詩人創作的流變會永遠成為難解的謎。詩人良苦的用心，是出于一種防御性的心理，其中還能看出有難以言明的顧慮。人民革命已經勝利，歷史面臨一次全新鑄造，民族新生不再遙遠，這些當然鼓舞著詩人沿著業已行進的道路義無返顧地走下去，“迎接花一樣重開的日子”(《偶成》)。革命具有巨大的號召力，但可能又成為鋒利的雙刃劍。或者對思想領域的問題缺少應有的認識和經驗，不能正確自如地判別對立斗爭中種種復雜問題;或者因大潮中魚龍不分，“左”和奸詐的小人，利用革命過程中某些失控的環節和空隙，濫用革命的權威和權力。種種情況，給許多善良正直的人們帶來苦難和坎坷。詩人已經遭受了一次，只要這種機制還存在，難免不會有第二次和第三次。他要有所預防。他的這種顧慮也并非祀人之憂。

1949年7月第一次文代會召開時，他的代表資格受到嚴格審查，并向更大的范圍取證。后來即使通過了審查，在會議期間，仍然有人再次提出。但他的“顧慮”卻在他的朋輩身上，不幸而成為事實。他的許多朋友(包括曾經呵護過他的長者)在擴大的反右斗爭和十年浩劫中，都無法自保，蒙受了無妄之災。當年曾一次又一次舉揭戴望舒的人當中，有的也被卷了進去。十年浩劫期間，更多的人，以至我們整個民族都陷入沉痛的恥辱和苦難中。

經過五十多年的風風雨雨，再來體味戴望舒當年創作《手掌》的過程，不能不為詩人的敏感和苦心所動容。

①姜德明《夏衍為戴望舒、葉靈鳳申辯》，《文藝報》1988年9月24日。

②參見黃宗英《盈盈望望舒》，《文藝報》1999年2月23日。

③孫源《追憶良師益友戴望舒》，《香港文學》1990年7月。

④公開刊登于《文藝生活》第2期《光復版》, 1946年2月。

⑥《詩人瑪耶闊夫斯基的死》，《戴望舒全集》(散文卷)，中國青年出版社1999年版。

⑦⑧《最后一個老朋友──馮雪峰》，《沙上的腳印》，遼寧教育出版社1995年版。

⑨《<星座>創刊小言》，《戴望舒全集》(散文卷)1999年版。

10 1980年10月筆者曾走訪蔣錫金先生，據他說，在第一次文代會代表資格審查時，他曾為戴望舒出具抗戰時期毀家纖難的證明。

11 1999年4月筆者走訪戴望舒長女戴詠素女士，據她說，第一次文代會結束，父親和她姐妹住在北平錢糧胡同，徐遲來聊天，說到在會上提出戴望舒“附敵”問題，是茅盾講了話，才告罷休。