第八單元 人類非物質文化遺產——中國昆曲（通用2篇）

第八單元 人類非物質文化遺產——中國昆曲 篇1

　　第1課　古雅的昆曲

　　教案一、教學目標 目標內容知識與能力過程與方法情感態度價值觀識記理解運用從昆腔到昆曲昆腔產生的時間、地點和起關鍵作用的人物顧堅；梁辰魚將昆腔推上戲曲舞臺的重大貢獻。魏良輔改革后昆腔的特點。 昆曲藝術的致命弱點。探究昆曲在“花部”與“雅部”競爭中落敗的原因。導讀法昆曲影視資料分析、欣賞法。 學唱實踐體會法。材料分析法。問題探究法。昆曲是“近代百戲之祖”。它體現出中華民族文化的博大精深。 不斷地適應社會發展的需要，不斷進行改革是永葆藝術青春的唯一途徑。昆曲的興盛與衰落昆曲興盛的具體表現：新劇作不斷涌現；表演藝術精益求精；折子戲深受群眾歡迎。 昆曲的致命弱點是片面追求旋律性、音樂性，犧牲了文學性和戲劇性。這是它衰落的根本原因。  二、教材分析與教學建議 1.知識結構    2.教材分析與建議 重點 昆曲興衰的原因。 難點 昆腔的特點。 本課從昆曲的形成、興盛和衰落，簡明扼要地介紹了昆曲的歷史。目的是讓學生對古老的昆曲有一個初步的、全面的認識。 本課引言由文字材料、探究的主要問題和重要概念三部分組成。文字材料指出：昆曲已有六百多年歷史、被譽為“近代百戲之祖”、它是第一個被聯合國教科文組織列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。這三點從三個方面說明了昆曲的價值，希望引起學生對昆曲的關注。探究的主要問題和四個重要概念，通過置疑的方式，引導學生進入本課的學習。 第一目　從昆腔到昆曲 教科書本目介紹了昆曲產生的過程。昆曲產生的過程中有三個關鍵點，即昆腔的形成、昆腔的革新和昆腔登上戲曲舞臺。昆腔登上戲曲舞臺，標志昆曲的誕生。教科書正是抓住這三個關鍵點說明昆曲是怎樣產生的。 （1）昆腔的形成 戲曲是中國傳統戲劇的統稱。它包括宋元南戲、宋元雜劇、明清傳奇、昆劇、京劇，以及數百種地方戲。 南戲起源于南方，是宋元時期在民間歌舞基礎上發展起來的、以南曲演唱的一種戲曲形式。 元朝末年，江蘇昆山地區的南戲藝人演唱南曲時，與當地語音和民間音樂相結合，創造出一種南戲清唱新腔調。這種新腔調的原創歌手是顧堅。顧堅居住地在千墩，離昆山三十里，屬昆山地區，所以人們稱這種新腔調為“昆山腔”，簡稱“昆腔”。昆腔的名稱出現于明初。昆腔具有婉轉悠揚的特征，成為昆曲的靈魂和標志。 （2）昆腔的革新 元末明初，流行于南方的戲曲聲腔，除昆腔外，還有產生于浙江海鹽地區的海鹽腔、產生于浙江余姚地區的余姚腔和產生于江西弋陽地區的戈陽腔。昆腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔，合稱四大聲腔。 明朝嘉靖、隆慶年間，長期寓居江蘇太倉的藝術家魏良輔，在善唱北曲的張野塘、蘇州洞簫高手張梅谷、昆山竹笛名師謝井泉、蘇州曲師過云適等藝術家的幫助下，對昆腔進行改革創新，歷時十年，獲得成功，使昆腔躍居其他三種聲腔之上，成為明代戲曲腔調中成就最大、影響最廣的一種。明代著名戲曲作家徐渭談論四大聲腔時說：“唯昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出手三腔之上，聽之最足蕩人。”（《南詞敘錄》）明代王驥德《曲律》中說：“舊凡唱南曲者，皆曰‘海鹽’。今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’。”到萬歷末年達到“四方歌曲必宗吳門”的地步。 魏良輔等藝術家對昆腔的改革，主要表現在曲調、唱法、樂隊（樂器伴奏）等方面。曲唱（曲調和唱法），是一種專門的學問。必須對華夏—漢民族傳統文化中的音韻學、音樂學有相當高的造詣者方能掌握它。從而“曲唱”就成為中國一類特有的文士音樂。南曲來源于民間歌舞。民間藝人對聲調、音韻、樂律不太講究。北曲（北方戲曲）從古優發展到參軍戲，再發展到宋元雜劇，受宮廷環境和文士音樂影響很深，所以它注重聲調、音韻、樂律。顧堅創造的昆腔雖然有婉轉悠揚的特征，但由于受民間藝人不講究聲調韻律的影響，仍舊存在著“平直無意致”的弊病。魏良輔革新昆腔，首先表現在曲調運用上，他借鑒北曲結構嚴謹的長處，從宮調、板眼和平仄韻律等方面，克服南曲的缺陷，使昆腔具備“閑雅整肅、清俊溫潤”的新特點。其次表現在唱法上，他吸收北曲行腔的高低起伏與平、上、去、入的字調相吻合的長處，強調要把每一個字的聲母和韻母準確無誤地唱出來，演唱每個字的時候，還要分為字頭、字腹和字尾，每個音又分為開口音、閉口音和鼻音。這樣就把唱腔研磨得極其精致細膩，使旋律輕柔緩慢，仿佛在水里磨過一樣，達到“音轉若絲”的精細地步，當時人們稱之為“水磨腔”。最后在樂隊上，最初昆腔多半承襲古南戲，伴奏不用管、弦樂器，后來昆腔采用簫、笛、笙管樂伴奏，魏良輔又增添了琵琶、三弦、箏等弦樂伴奏。革新的昆腔，在人物情感的表現上和規模完整的樂隊伴奏上，都已經具備了登上舞臺成為戲曲的聲腔條件，但它依舊停留在清唱階段，沒有邁出這關鍵的一步。 （3）昆腔登上戲曲舞臺 隆慶末年，魏良輔的弟子梁辰魚用革新后的昆腔譜曲，創作了傳奇劇本《浣紗記》，并將它推上戲曲舞臺演出。通常人們認為《浣紗記》是第一部用革新后的昆腔譜曲并演出的傳奇劇本。《浣紗記》是一出極其崇高而苦澀的愛情悲劇和政治悲劇。它以范蠡和西施的愛情為線索，描寫了吳越爭霸的故事。肩負國家重任的政治家范蠡與天姿國色的民間美女西施在明澈的溪流旁邊遇合定情，卻又不得不在沉重的政治風云中悵然分手。一縷潔白的輕紗，珍藏在情人的胸懷，也維系著國運的興衰。在國家利益與兒女戀情沖突時，范蠡與西施這對情侶犧牲了愛情，共同作出無限悲涼、屈辱、痛苦而豪壯的決定──獻身國家。范蠡伴隨越王勾踐去吳國為奴，苦等了三年，緊接著又是西施在吳王身邊被蹂躪了三年。六年的相思之苦，換來了越國的勝利，但這對于花已殘，心更苦的當事者而言，這不能不說是一場靈魂與血肉的大劫難。勇敢獻身的愛國精神和極其崇高的政治品位，都是以愛情悲劇為前提而展開的。然而，為越國復興作出巨大貢獻的范蠡，在勝利的時刻，接受了吳王臨終關于兔死狗烹的警告，識破越王勾踐在分一半天下與他的許諾中暗藏的殺機，毅然掛官歸隱，攜西施漫游五湖煙波。這又不能不說是一出令人深思的政治悲劇。《浣紗記》的演出，獲得空前的轟動效應，取得巨大成功。從此，許多文人學士爭相用革新的昆腔譜寫傳奇故事。昆腔傳入京師，立即得到統治者和文人墨客的寵愛，迅速取代活躍在京師劇壇上的弋陽腔，贏得“官腔”的稱號。明末，昆腔已成為全國性的大劇種。清初，昆曲的名稱誕生了。 第二目　昆曲的興盛與衰落 教科書本目介紹了昆曲興盛的時期和興盛的表現、昆曲的致命弱點、以及昆曲在“花雅之爭”中無可奈何地敗落。 （1）昆曲的興盛 從明朝萬歷年間到清朝乾隆末年，是昆曲的興盛時期。昆曲興盛的具體表現：一是新劇作不斷涌現，精品層出不窮。像湯顯祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》、李玉的《一捧雪》、朱素臣的《十五貫》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等。二是角色分工越來越細，表演藝術精益求精，服裝道具更加講究。在昆曲演出中，扮演劇中男主人公的生，又分為老生、正生（即小生）；扮演劇中女主人公的旦，又分老旦、正旦（即青衣）、小旦（指閨門旦）等。南戲中有七角色之分，到昆曲時有所謂“江湖十二角色”的說法。角色的分工，有利于演員表演技藝的提高。元雜劇的裝扮比較簡單，只有凈、末用白粉敷面，以墨勾花紋，正面人物有時加重眼眉。到明代戲劇，特別是昆曲中，已經用各種彩色圖繪來突出人物性格特征。像《千金記》中的韓信由生扮演，劇本注明要“面赤微須”，就是要求涂紅臉，還要帶髯口；項羽由凈扮演，涂黑臉。在道具的使用上，表現得相當靈活，往往充分利用小道具代替實物，進行虛擬表演，逐漸形成許多程式化的東西。《千金記》第二十二出，寫蕭何追韓信，手揚馬鞭，配合舞臺動作，飛馳過場，表現出蕭何追趕韓信的急切心理。鞭與馬結成了象征性關系，觀眾對它們之間的物象轉換也具有了聯想經驗。于是，這種表演程式就在舞臺上長期延續下來，以至于今。三是折子戲的出現。最初的昆曲傳奇大多上演全本，一本往往有幾十出，要演三個晚上。這樣拖沓會使觀眾厭煩。聰明的藝人就從傳奇中精選一出或幾出戲，進一步加工、充實，使之成為可以獨立演出的短劇，稱為“折子戲”。折子戲生動、活潑，集中了表演藝術的精華，獲得觀眾的歡迎。折子戲的貢獻有兩個：一個是它能在較短的時間集中將一出戲曲的精華奉獻給觀眾，再一個是打破了傳統上由正生、正旦為霸主的演出局面，為他們以外的角色單獨施展本領開辟了天地。所以，從清代乾隆以后，折子戲逐漸取代了全劇的演出。這種折子戲的演出形式，一直流傳到今天。 （2）昆曲的衰落 昆曲一登上戲劇舞臺，就成為封建統治者和文人士大夫的掌中玩物。《浣紗記》演出成功后，許多文人學士爭相用昆腔譜寫傳奇。他們的作品，脫離生活實踐，脫離舞臺實踐，戲詞追求典雅深奧，唱腔講究悠揚婉轉。像《游園驚夢》唱了半天才哼出一個字，強調了音樂性，旋律是美了，可是聽不出語氣，再加上唱詞艱深，運用典故太多，一般群眾聽不懂。所以，片面追求旋律和音樂的表現力，卻犧牲了文學性和戲劇性，就成為昆曲的致命弱點。昆曲脫離人民群眾是它走向衰落的根本原因。 清朝乾隆皇帝在位60年，多次下江南巡游，每次必到揚州。揚州大鹽商想博取乾隆皇帝的歡心，就養起很多戲班，在運河兩岸搭建數十座戲臺，每逢龍船經過揚州，鑼鼓喧天，戲曲爭輝。這里面既有專門演唱昆曲的戲班，又有表演各種地方戲的劇團。當時，封建統治者和文人士大夫奉昆曲為正宗，又因昆曲唱詞高雅，就稱昆曲為“雅部”；而各種地方戲花“雜”，種類繁多，就統稱“花部”。在接駕演出時，昆曲與地方戲競爭十分激烈。與此同時，除揚州外，在京師、蘇州以及其他一些大城市，都出現了爭取觀眾的競爭，這就是戲曲史上有名的“花雅之爭”。 花雅之爭經歷了三次高潮。首先與昆曲較量的花部劇種是京腔。所謂京腔是弋陽腔傳到北京后改用北方方言演唱的新劇種，因其唱腔高亢挺拔，又稱“高腔”。乾隆前期，京腔已有力量與昆曲抗衡，出現“六大名班，九門輪轉”的局面，不久取得了壓倒昆曲的優勢。清朝統治者對京腔采取利用和規范的措施，使京腔逐步蛻變為宮廷演出的御用聲腔，扼殺了它健康向上的生命力。接著，乾隆中期，秦腔走出關中，唱紅全國各地。1779年，著名的四川省秦腔演員魏長生進京入雙慶班，以《滾樓》一劇轟動京城，引得豪門士大夫心醉。從此，秦腔大盛，京腔六大班幾乎無人過問，昆曲同樣受到巨大威脅。秦腔在京城風光三年，清政府為維護昆曲的“正聲”地位，以正風俗、禁誨淫之戲為名，明令禁止秦腔戲班演出。魏長生被迫離開北京，到揚州謀生。1790年乾隆皇帝八十歲誕辰，浙江官員與富商以送戲祝壽為名，由著名徽班藝人高朗亭率領三慶班進京朝賀演出。看慣了昆曲和京腔的老皇帝，對耳目一新的徽班演出十分感興趣。那熱鬧的場面、熾烈的武打，也深深地吸引著北京各階層的觀眾。19世紀初，四喜、春臺、和春三大徽班也相繼進京。他們與三慶班一起同昆曲展開決戰。那時，看昆曲演出者寥若晨星，而看徽班演出者則高朋滿座。四大徽班已成為北京劇壇的新盟主。 花部戲劇內容普遍貼近百姓生活，唱腔清新活潑，唱詞通俗易懂，從而強烈地吸引著觀眾。這是它能夠在花、雅之爭中取勝的根本原因。三、教學設計與案例 1.教學設計 關于“從昆腔到昆曲”一目，（1）指導學生閱讀本目第一、第二自然段和“資料回放”，然后提問：昆山腔的創始人是誰？他怎樣創造的昆山腔？昆山腔的表演形式在當時是怎樣的？昆山腔的名稱是什么時候出現的？（2）教師運用講述法講授本目第三、第四自然段內容，然后播放一段昆曲的音像資料，指導學生分析、欣賞、并學唱一兩句詞曲，隨后交流一下對昆曲演唱特點的體會。 關于“昆曲的興盛與衰落”一目，（1）指導學生閱讀本目第一自然段，要求學生分析歸納昆曲興盛有哪些表現？（2）教師先講清“花部”、“雅部”、“亂彈”名稱的來歷，再用投影儀將焦循《花部農譚》的兩段資料（見教參原始資料部分）放映到屏幕上，讓學生分析從材料中可以看出昆曲存在什么弱點？花部存在什么優勢？探究一下，“花、雅之爭”，花勝雅敗的原因何在？談談這段歷史的經驗能夠給我們什么啟發呢？ 2.教學案例 案例一　在學習“從昆腔到昆曲”一目時，播放昆曲《游園驚夢》的影視片段，讓學生學唱：“遍青山啼紅了杜鵑”一句，然后引導學生從昆曲的唱詞、唱腔、節奏等方面分析昆曲的特點，并讓學生試驗一下，在不知道唱詞內容的情況下是否能聽懂演員演唱的是什么？ 目的是讓學生對昆曲產生一些感性認識，為學生對昆曲形成理性認識打下一點基礎。 案例二　在學習“昆曲的興盛與衰落”一目時，用實物投影或計算機，出示下列材料： 蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。其《琵琶》《殺狗》《邯鄲夢》《一捧雪》十數本外，多男女猥褻，如《西樓》《紅梨》之類，殊無足觀。花部原本于元劇，其事多忠、孝、節、義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農叟漁夫，聚以為歡，由來久矣。 ──（清）焦循《花部農譚》 請學生分析，從材料可以看出昆曲的弱點有哪些？花部戲劇的優點有哪些？

第八單元 人類非物質文化遺產——中國昆曲 篇2

　　第2課　昆曲的拯救和保護

　　教案一、教學目標 目標內容知識與能力情感態度價值觀識記理解運用昆曲獨特的文化價值昆曲是中國現存最古老的、具有完整表演系統的戲劇形態，被譽為中國戲曲的“活化石”，是中國舞臺藝術中集中國文學之大成的代表品種。角色制是中國戲曲藝術的偉大創造。突出主角，眾多演員為配合主角做戲上場，這種演員組合體制流傳至今。 “合—離—合，雙線平行”的戲劇結構是中國戲曲的特色。探究昆曲對我國其他劇種的影響。昆曲是中華民族戲曲藝術的瑰寶。 一個民族的非物質文化，是她獨有的民族精神的活的記憶，是文化認同的重要標志，是維系民族存在的一條重要的生命線，在民族區別中，非物質文化具有特殊的意義。 保護本民族非物質文化遺產，就保護文化主權。文化主權是一個民族、一個國家政治獨立的精神基礎。 保護本民族非物質文化是對人類文化生態的保護。任重道遠的拯救和保護任務新中國成立后，我們黨和國家領導人為保護昆曲做出努力，使之延傳至今。 拯救和保護昆曲面臨重重困難，任重道遠。 以昆曲列入世界文化遺產為契機，讓昆曲薪火相傳，再創輝煌。  二、教材分析與教學建議 1.知識結構   2.教材分析與建議 重點 認識拯救和保護昆曲任重道遠 難點 認識昆曲的獨特文化價值 20世紀后期以來，受經濟全球化和社會生活現代化大潮的強烈沖擊，人類各民族在歷史長河中所創造的豐富多樣的非物質文化遺產正遭遇著日益嚴重的危機，保護和拯救它們已成為當今世界各國人民和政府必須面對的一項重大而嚴肅的課題。正是在這樣的背景下，聯合國教科文組織于1997年通過了建立“人類口頭與非物質遺產代表作”的決議。昆曲于xx年被列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。 保護非物質文化遺產絕不是僅僅關于某項具體文化事業生存的問題。我們必須站在時代的頂峰上，放眼全球，充分地認識非物質文化遺產保護的價值和意義： 從民族的角度看，物質文化的載體已被物化為恒定的形式，表現為歷史的、靜止的、不可再生的，它的精神蘊涵隱藏很深，已遠離它的生態環境，如果沒有相應的文化修養，不能潛心感受和解讀，是很難把它全部激活、接受和傳遞的。而非物質文化遺產的載體則是具體的活動過程，表現為現實的、活躍的、不斷生成的，同時它就植根于民眾真實生活之中，是民眾日常經驗的一部分。其精神蘊涵有如空氣和陽光，可以直接被人們所吸收，并在經常性的活動中世代傳承。所以，非物質文化遺產比物質文化遺產有著更強烈的喚醒和強化民族意識的作用。一個民族的非物質文化，是她獨有的民族精神全民性的活的記憶，是民族文化認同的重要標志，是維系民族存在的一條生命線。這條生命線一旦遭受破壞，民族文化的基因及其生命鏈將出現斷裂變形，民族的存在隨之發生危機。在人類歷史上，因為自身文化的失傳或被強行割斷而解體乃至消亡的事實，就深刻地說明了這個道理。 從國家角度看，保護非物質文化遺產有助于維護國家獨立。國家作為多民族共同體，廣義地講就是一個大民族，所以也稱民族國家。一個大民族區別于另一個大民族的根本標志是民族精神和文化傳統。而非物質文化遺產突出地反映著民族神精和文化傳統。它是一個民族國家深入脊髓的文化積淀，也是它獨特文化身分、文化個性的確證。據此，民族國家的自尊、自信才能確立，才會形成最深沉的凝聚力。在正常的狀態下，這種民族精神的偉力似乎不為人們所關注，但是一旦到了民族國家最危險的時刻，它便立即凸顯出來。每個愛國公民都會從它那里自覺地汲取力量，為保護祖國，以不同的方式去投入戰斗。在數字化時代到來的今天，隨著文化霸權主義的出現，對民族非物質文化遺產的保護，又具有了新的國家意義──文化主權的保護。文化主權是一個民族國家政治獨立的精神基礎；如果將民族國家的政治獨立視為外在標志，那么文化主權便是其內在靈魂。喪失了靈魂，它的政治獨立就將虛有其表。當前，民族文化主權喪失存在兩種情況：一種是強勢外來文化依靠高科技手段強占解釋權，肆意灌輸其價值觀，造成本土文化基因斷裂，精神畸變，并通過市場控制輿論；再一種是弱勢民族自身缺乏文化主權與文化保護的自覺意識，在異族強勢文化巨大沖擊下自然失守。其結果，動搖根本，喪失精神的國籍，遭受滅頂之災。反之，當一個民族從總體上提高文化主權和文化保護意識，積極付諸行動，它一定能在困境中覺醒奮進，通過尋根固本，繼承創新，走向繁榮，重鑄輝煌。 從世界角度看，保非物質文化遺產，是對人類文化生態的保護。它有助于保護人類文明的生態平衡。保護人類精神和文化的多樣性，才能夠使人類發展得更迅速、更持久、更健康！ 本課教材的主題是拯救和保護我們祖國的戲劇瑰寶──昆曲。它首先介紹了昆曲獨特的文化價值，目的是說明昆曲確實是價值連城的瑰寶，然后介紹了昆曲面臨的一系列生存危機和其自身改革的難題，最后指出：昆曲已被列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，保護和拯救昆曲的義不容辭的任務已落到我們的肩上。我們對這項工作的任重和道遠要有充分的思想準備。 本課引言從昆曲被確認為非物質文化遺產切入，指出：這是“昆曲面臨走向世界的一次難得機遇。”過去我們常說越是民族的越是世界的，現在已經到了具體落實的時候，從而引出拯救和保護昆曲的主題。 第一目　昆曲獨特的文化價值 教科書本目從歷史和現實兩個維度具體地介紹了昆曲獨特的文化價值。從歷史的維度看，昆曲是中國現存最古老的、具有完整表演系統的戲劇形態，所以被譽為中國戲曲的“活化石”。從現實的維度看，昆曲對后世中國戲曲眾多劇種都有深遠的影響，所以被譽為中國“近代百戲之祖”。 （1）中國戲曲的“活化石” 近代著名史學家王國維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”這個論斷指出了戲曲表演的一個重要特性，即歌舞性。歌舞是一種熔文學、音樂、舞蹈于一爐的綜合性表演藝術。它產生于人類的童年──原始時代。《呂氏春秋·古樂篇》上記載：原始社會的先民們以牛尾為道具，踏足為節奏，載歌載舞；歌舞結構龐大，共分八闋，段落明晰；內容表達了對人口和草木繁盛的喜悅和祈盼，對五谷豐登和禽獸繁衍的喜悅和祈盼，對天地、祖先乃至英雄的崇拜和依賴。原始社會的先民們認識自然和自身的能力尚處于低級階段，對宇宙萬物的看法都帶有神秘性，帶有原始宗教色彩。祭祀天地祖先的“巫”和驅鬼逐疫的“儺”，是兩種重要的宗教儀式。在舉行巫、儺兩種宗教儀式中都要載歌載舞。這種原始的歌舞可以視為戲曲的萌芽。 戲曲的另一源頭可以追溯到“優”的表演。“優”是古代宮廷藝人的總稱，有“俳優”和“倡優”之分。“俳優”以戲謔表演為主，達到諷諫的目的。優人的諷諫活動一般都是即興式的，帶有相當程度的隨意性。“倡優”則以樂舞表演為主，但在實際表演中，無論是“俳優”，還是“倡優”，都可以兼演戲謔或歌舞。 優的表演自秦以后歷代相迭，且愈演愈佳，至晉時后趙年間，出現一出名為“汝何官”的諷刺劇。這個表演，“每大會”時即演出，大致成為現成節目。至唐代則由這么一個節目演變成為一種“代言”體的表演形式──參軍戲了。參軍戲中又揉入了管弦伴奏的歌唱，出現了角色，為中國戲曲的形成做了必要的準備。 中國民間說唱藝術到宋代進入黃金時代。說唱藝術中的鼓子詞，演出形式以鼓為拍，重復演唱同一詞調，或間以道白，用于敘事或寫景。如唐人元稹的《會真記》傳奇，便被以十二曲《商調蝶戀花》，敷衍了關于崔張愛情的完整故事。說唱藝術中的唱賺，分三段，前有引子，中間由若干曲調組成，后有尾聲。這類說唱藝術的精華也被戲曲吸納。 宋金時期，中國戲曲正式形成了，或說成熟了。形成或成熟的標志是流行于北方的雜劇和傳唱于南方的南戲。無論是雜劇，還是南戲，它們已不再是“巫”、“儺”宗教禮儀和“俳”、“倡”宮廷政治的附庸，它們已成為一門真正獨立的藝術。 然而，雜劇也好，南戲也好，當年它們是怎樣表演的呢？今天，我們都看不到了，只能從戲曲舞臺上找到一些雜劇、南戲的遺留痕跡。不過，與它們有血脈聯系的昆曲還存活著。昆曲熔鑄了古代中國從宮廷到民間的歌舞百戲精華，它已有六百多年歷史了，所以人們稱昆曲是中國戲曲的“活化石”。 （2）中國“近代百戲之祖” 昆曲是中國現存最古老的、具有完整表演系統的戲劇形態。它凝聚著古代中國藝術家許多偉大的創造，對中國后世眾多戲曲劇種有重要的啟示和深遠的影響。教科書只著重介紹了幾項學生容易理解的東西。 第一項是角色制。角色制是中國戲曲藝術的偉大創造。所謂“角色”，就是，傳統中國戲曲中根據戲中人物的性別、年齡、身分、性格等而劃分的人物類型。演員往往專門扮演某種類型的角色，因而形成各種專門行當。習慣上角色同行當通用。唐代參軍戲中已有參軍、蒼鶻兩個固定角色，其后宋元雜劇、明清傳奇逐漸增加角色，由簡而繁，至昆曲已有所謂“江湖十二角色”。但是，角色最基本的類型為“生、旦、凈、末、丑”五種，其他角色實際上都可以規范到這五種行當中去。 在宋元雜劇和南戲中，以唱功為主的正生和正旦處于行當的霸主地位。凈、末、丑行當，只能當配角。昆曲折子戲的出現，使正生、正旦之外的角色有了單獨施展本領的機會，從而初步打破了生、旦為霸主的局面。這對于以后戲曲發展有很大影響。像折子戲《蔣干盜書》就以丑角為主。另外，演員分角色，每人專攻一個行當，促使演技精益求精，推動了中國戲曲的發展。 第二項是文人戲曲與舞臺扮演緊密結合是昆曲誕生的特點。昆曲一登上戲曲舞臺就受到文人青睞。眾多文人獻身戲曲事業，對于規范、發展、繁榮昆曲起了相當大的推動作用。但是，文人創作的昆曲戲劇過分追求文詞的典雅深奧，唱腔的悠揚婉轉，脫離舞臺實踐，案頭化越來越明顯，給昆曲日后的衰落播下了不良的種子。 第三項是昆曲在發展過程中形成了一個穩定的“合—離—合，雙線平行”的戲劇結構。以《玉簪記》為例，劇情始于聚合的生、旦，具體說是，南宋時，書生潘必正（小生扮演）在臨安應試落第，因其姑母為金陵女貞觀觀主，前往訪之，暫寓觀中溫習功課準備再考。一天，他見到道姑陳妙常，經交談后相互產生愛慕之情，發展到海誓山盟私訂終身的地步。這是第一個“合”。潘陳的密切交往終于被觀主察覺。觀主（由生、旦以外角色扮演）逼迫潘必正再去應考。潘必正來不及與陳妙常告別，匆匆離去，陳妙常追到江邊，雇船趕上潘必正。她將自己的碧玉簪贈送給潘必正，表示自己忠貞不渝的愛情，潘必正回贈鴛鴦扇墜。在秋江上，二人依依不舍，痛哭而別。這是“離”。最后，潘必正考中進士，到觀中迎娶陳妙常，回到家中，從父母處得知他們倆早有婚約，碧玉簪和鴛鴦墜是雙方父母指腹為婚時的信物。全劇在大團圓的熱鬧氣氛中結束。這是第二個“合”。在“離”的過程中，生、旦各有一條行動線索，充分展開，發展劇情，這就是所謂的“雙線平行”。這種戲劇結構，是中國戲曲所特有的。各劇種的戲劇結構，都受它影響。 第四項是昆曲的演員組合體制。這跟角色制有很大關系。角色制促進了演員技藝的發展，有些演員技藝獨特精湛，深受觀眾喜愛，成為紅極一時的主角。戲班就以他們為主，組織演員為主角配戲。主角的技藝、風格越來越突出，越來越走紅，最后形成獨特的流派。昆曲這種演員組合體制，對其他各劇種都有影響，使之流傳至今。 第二目　任重道遠的拯救和保護任務 教科書本目首先介紹了新中國成立后，我們黨和國家領導人對保護昆曲藝術做過重要指示。許多昆曲藝術家和劇作家為保護昆曲藝術做出實際貢獻。這樣才使昆曲得以延傳，才有今天成為全人類共同文化遺產的殊榮。然后介紹目前拯救和保護昆曲面臨的一系列困難和問題，從而使學生認識解決這些問題不是一朝一夕，舉手抬足就可以做到，因此，拯救和保護昆曲是一項任重道遠，極其艱巨的任務。讓昆曲再現輝煌是我們義不容辭的責任。 拯救和保護昆曲面臨的一系列困難和問題，是本節課的教學重點。教科書列舉了四項內容：人才匱乏、資金短缺、劇場不足和昆曲改革的問題。前三項內容，教師可以按照課文講述就可以了。如果本地區有這方面的教學資源，教師可盡量拿來用于教學。后一項內容，涉及到一個怪現象──“昆曲叫好不叫座”，這是為什么呢？教師可以根據教學參考書資料與注釋部分提供的當代戲曲理論家張庚先生的解釋，通俗地給學生講解出來，并由此引出昆曲必須改革的問題。既要保存昆曲婉轉悠揚的聲腔特點，又要不損失戲劇性，讓觀眾能聽懂看懂，這是一個非常難解決，但又必須解決好的大問題。現在，昆曲已被列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，受到舉國上下，乃至全世界的關注。我們必須讓古老的昆曲藝術煥發青春，薪火相傳，再創輝煌。三、教學設計與案例 1.教學設計 關于“昆曲獨特的文化價值”一目，建議教師抓住兩點：一是昆曲是中國戲曲的“活化石”，再是昆曲是中國“近代百戲之祖”。前一點教材只是一提，沒有詳細講，老師可根據教學參考書教材分析部分的內容，簡要概括如下：中國戲曲有三個來源，第一，原始宗教祭祀天地祖先和驅鬼逐疫的“巫、儺歌舞”；第二，古代宮廷貴族娛樂的“俳優戲謔”；第三，宋金民間說唱藝術。中國戲曲正式形成于宋金時期。其代表是雜劇和南戲。然而，這兩種戲曲都沒有流傳下來，在它們基礎上發展起來的昆曲，是中國現存最古老的、具有完整表演系統的戲劇形態。昆曲保存著中國戲曲自萌芽以來的一些信息，所以被稱之為國寶級的“活化石”。后一點教材從角色制、文人戲曲與舞臺扮演緊密結合、穩定的戲劇結構、演員組合體制四方面介紹了昆曲特征及其對眾多劇種的影響。實際上，在臉譜、服飾、表演程式、曲牌、劇目、道具等許多方面，昆曲對我國眾多劇種都有深遠影響，因為太專業了，所以教科書沒講。但是，教師完全可以根據實際情況加以選擇補充。教師可以結合“學思之窗”欄目提出的問題，組織學生探究一下：昆曲對本地區戲曲劇種的影響具體表現在哪些方面？ 關于“任重道遠的拯救和保護”一目，重點放在讓學生理解拯救和保護昆曲面臨的一系列問題上。教科書指出四方面問題，前三個問題比較簡單，教師講述或指導學生閱讀理解都可以；后一個問題有難度。為什么“昆曲叫好不叫座”呢？教師可以運用體驗法，播放一段昆曲，讓學生說說唱詞是什么？一般說，大多數學生會說不出唱詞內容，當然不排除個別學生能聽懂唱詞。但是，不管聽懂的、說得出唱詞內容的；還是聽不懂、說不出唱詞內容的，都讓他們找一找原因何在？然后，教師總結歸納，導出昆曲必須改革才能生存的認識。要解決這一系列問題，不是一朝一夕就能解決的。最后，教師要引導學生認識：拯救和保護昆曲，任重而道遠。 2.教學案例 案例一　講授“昆曲獨特的文化價值”時，條件具備的學校，教師可以先給學生播放一段昆曲錄像，如《秋江》，然后再播放一段京劇、越劇或川劇等錄像，戲劇內容最好是相同的，讓學生通過比較，認識昆曲對其他劇種的影響，加深學生對昆曲是中國“近代百戲之祖”的認識。 案例二　講授“任重道遠的拯救和保護”一目時，教師可以播放一段昆曲，然后提出問題：你平時觀看戲曲演出，是側重于故事情節，還是音樂旋律？你認為昆曲如何改革，才能既保留自身特點，又適應你的欣賞習慣？請同學暢所欲言，發表意見。最后請同學整理出一份能代表大家共同心愿的文字材料，寄給當地的文化館或昆曲劇團。