課文研討

一、整體把握

這篇文章以幾個(gè)少年描描畫畫的游戲，引出對中國畫的藝術(shù)體驗(yàn)。

童心是天真爛漫的，童趣是發(fā)自天性的。“我”和弟弟以及小伙伴華明在月夜里相聚，“今晚干些什么呢？”孩子們的興趣是成年人意料不到的。弟弟發(fā)現(xiàn)了一個(gè)只有孩子才能注意的問題：“細(xì)看月亮光底下的人影，頭上出煙氣。這是什么道理？”成年人也許不會注意這樣的事情，誰又有這樣的細(xì)心這樣的時(shí)間去注意月光下的人影頭上出煙氣？這樣的問題大概成年人聽了，也許不以為然地一笑了之，而孩子們卻會追根究底的。“大家蹲在地上爭論了一會兒，沒有解決。”如果成年人爭論一個(gè)問題，一定會水落石出的，“華明的注意力卻轉(zhuǎn)向了別處”，“在水門汀上熱心地描寫自己的影”。如果是成年人一定挨批評，做事三分鐘熱情。但是孩子的天性并非如此，他們對世界如此好奇，不可能要求他們像成年人那樣專注某件事。搞不明白不一定非弄明白，吸引他們的事多著呢。作者把孩子的心理和性格寫得真實(shí)恰當(dāng)。──但是作者并沒有一味地寫孩子好玩好動的本性，接著就引入了正題：水門汀上的竹影，好像中國畫一樣瀟灑斑駁，引發(fā)了孩子們新一輪的熱情。他們用木炭描這些天然的國畫，并聯(lián)想到平時(shí)見過的畫圖。孩子由童心童趣，不由得走到藝術(shù)的殿堂門口。于是領(lǐng)路人──“爸爸”出現(xiàn)了。他給孩子們講了一番中國畫的藝術(shù)特征，因勢利導(dǎo)地給孩子們上了一堂藝術(shù)入門課。

二、問題研究

1.課文中說：“西洋畫像照相，中國畫像符號”，怎樣理解這兩句話？

所謂“符號”是由兩部分組成的，一是內(nèi)容（所指），二是形式（能指），關(guān)鍵是內(nèi)容，而不在于形式。這個(gè)比喻形象地說明了兩種審美體系兩種繪畫形式的不同。

每個(gè)民族都有本民族的文化，影響到本民族生活的各個(gè)方面。藝術(shù)是文化的鮮明的載體。中國傳統(tǒng)文化和古希臘—羅馬一脈相承的西方文化有相當(dāng)大的差異，表現(xiàn)在哲學(xué)、宗教、藝術(shù)、科學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。中國畫重寫意，與我們民族傳統(tǒng)的審美觀有很大的關(guān)系，重神似而不重形似；而西洋畫重寫實(shí)，也和西方文化重實(shí)驗(yàn)相關(guān)。

2.爸爸從孩子的游戲引入藝術(shù)的教育，游戲和藝術(shù)有什么關(guān)系？

關(guān)于藝術(shù)的起源，有一種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生于游戲之中，當(dāng)然這種“游戲”指的是不帶任何功利目的的“自由的精神游戲”。對于孩子來說，他們的游戲可以說和這種精神的游戲很相似。了解人類藝術(shù)的發(fā)生，對我們正確地認(rèn)識和理解兒童的藝術(shù)活動具有借鑒作用。孩子們的游戲之中蘊(yùn)藏著他們獨(dú)特的“藝術(shù)”創(chuàng)造。

練習(xí)說明

一、通讀全文，概括課文內(nèi)容。

此題意在讓學(xué)生整體把握課文內(nèi)容，練習(xí)概括能力。

二、課文寫“我”和小伙伴看天看月看人影看竹影，充滿童趣。你覺得哪些描寫最為生動？為什么？

此題讓學(xué)生注意課文充滿兒童情趣的描寫，并聯(lián)系自己的生活體驗(yàn)加深認(rèn)識。

主要根據(jù)學(xué)生自己的體會來完成練習(xí)，答案不能強(qiáng)求一致。

如：原來月亮已在東天的竹葉中間放出她的清光。院子里的光景已由暖色變成寒色，由長音階（大音階）變成短音階（小音階）了。

大家蹲下去，用木炭在水門汀上參參差差地描出許多竹葉來。

……

三、△我們在生活中經(jīng)常做游戲，比如用泥巴造城堡，用雪堆娃娃，用野花編花環(huán)……留心一下，想一想，你是否也在進(jìn)行著一種藝術(shù)上的創(chuàng)造，是否也有藝術(shù)上的發(fā)現(xiàn)呢？

此題意在培養(yǎng)學(xué)生從生活中感受藝術(shù)的能力，加強(qiáng)語文與生活的聯(lián)系。

教學(xué)建議

一、讓學(xué)生體會課文表現(xiàn)的天真爛漫的童真童趣。最好聯(lián)系他們的生活實(shí)際，進(jìn)行教學(xué)。至于后半部分有關(guān)中國畫和西洋畫的內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生稍微了解即可，不要過多講解。

二、藝術(shù)并非高不可攀的東西，它存在于日常生活之中。要注意啟發(fā)學(xué)生對藝術(shù)創(chuàng)造的認(rèn)識和體驗(yàn)。

三、如果有條件，可以指導(dǎo)學(xué)生參加各種藝術(shù)欣賞活動，如看繪畫、雕塑、攝影等展覽，以提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。

有關(guān)資料

一、作者簡介

豐子愷（1898—1975），我國現(xiàn)代著名畫家、文學(xué)家、美術(shù)和音樂教育家，是一位多方面卓有成就的文藝大師。解放后曾任中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事、美協(xié)上海分會主席、上海中國畫院院長、上海對外文化協(xié)會副會長等職。豐子愷風(fēng)格獨(dú)特的漫畫作品影響很大，深受人們的喜愛。他的作品內(nèi)涵深刻，耐人尋味。

豐子愷的散文，在我國新文學(xué)史上也有較大的影響。主要作品有《緣緣堂隨筆》《緣緣堂再筆》《隨筆二十篇》《甘美的回憶》《藝術(shù)趣味》《率真集》等。這些作品除一部分藝術(shù)評論以外，大都是敘述他自己親身經(jīng)歷的生活和日常接觸的人事，表現(xiàn)濃厚的生活情趣。

二、藝術(shù)起源的學(xué)說

關(guān)于藝術(shù)的起源問題一直被學(xué)術(shù)界稱為“斯芬克斯之謎”，這主要是因?yàn)槿藗儗θ祟愒缙诘臍v史和藝術(shù)方面的資料所知甚少。盡管如此，歷史上的許多學(xué)者還是在這一領(lǐng)域進(jìn)行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說。這些學(xué)說從不同的角度揭示了人類藝術(shù)發(fā)生的某些條件和根據(jù)，對學(xué)習(xí)藝術(shù)和進(jìn)行藝術(shù)教育有著重要的價(jià)值。雖然這些關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說必然涉及到人類藝術(shù)的方方面面，但其中關(guān)于藝術(shù)起源問題的論述通常都是這些學(xué)說的重要方面。以下我們就來簡要介紹、評析一下歷史上幾種主要的關(guān)于人類藝術(shù)起源的學(xué)說。

1.模仿說

這是一種關(guān)于藝術(shù)起源問題的最古老的理論，始于古希臘哲學(xué)家。這種學(xué)說認(rèn)為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術(shù)起源于人類對自然的模仿。在古希臘哲學(xué)家看來，所有藝術(shù)都是模仿的產(chǎn)物。亞里士多德認(rèn)為：“藝術(shù)模仿的對象是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)世界，藝術(shù)不僅反映事物的外觀形態(tài)，而且反映事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時(shí)就有的天性和本能。”繼古希臘哲學(xué)家之后，文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發(fā)展了這一學(xué)說。這種理論直到19世紀(jì)末仍然具有極大的影響。

2.游戲說

游戲說認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲，它是包括美術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)發(fā)生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學(xué)家席勒和英國學(xué)者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為“席勒—斯賓塞理論”。席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關(guān)系的比較研究，首先提出了藝術(shù)起源于游戲的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)是一種以創(chuàng)造形式外觀為目的的審美自由的游戲。“自由”是藝術(shù)活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神游戲中才能徹底擺脫實(shí)用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。游戲說還認(rèn)為，人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩余精力是人們進(jìn)行藝術(shù)這種精神游戲的動力。人是高等動物，他不需要以全部精力去從事維持和延續(xù)生命的物質(zhì)活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現(xiàn)在自由的模仿活動中就有了游戲與藝術(shù)活動。斯賓塞和席勒一樣，也認(rèn)為游戲是過剩精力的發(fā)泄，它雖然沒有什么直接的實(shí)用價(jià)值，卻有助于游戲者的器官練習(xí)，因而它具有生物學(xué)意義，有益于個(gè)體和整個(gè)民族的生存。

游戲說強(qiáng)調(diào)了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯(lián)系，對于我們理解藝術(shù)在審美方面的發(fā)生具有重要價(jià)值。它揭示了藝術(shù)發(fā)生的生物學(xué)和心理學(xué)方面的某些必要條件，如剩余精力是藝術(shù)活動的重要條件，藝術(shù)的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術(shù)創(chuàng)造的核心，對我們理解藝術(shù)的本質(zhì)是富于啟發(fā)的。

3.表現(xiàn)說

這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學(xué)家列夫·托爾斯泰等，還有歐美的一些現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家。在這種學(xué)說看來，原始人所有的藝術(shù)只有一個(gè)最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術(shù)來表達(dá)他們的情感，從而促成了藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。如托爾斯泰認(rèn)為：“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來。”這些外在標(biāo)志就是用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的藝術(shù)形象，通過這些藝術(shù)形象的傳達(dá)，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情。這樣，作者所體驗(yàn)到的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術(shù)活動。

4.巫術(shù)說

巫術(shù)說是西方關(guān)于藝術(shù)起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點(diǎn)。這種理論是在直接研究原始藝術(shù)作品與原始宗教巫術(shù)活動之間的關(guān)系的基礎(chǔ)上提出來的，最早由英國著名人類學(xué)家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。這種觀點(diǎn)用實(shí)用性來解釋藝術(shù)的起源，認(rèn)為在原始人心目中，最初的藝術(shù)有著極大的實(shí)用功利價(jià)值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動物形象，但他們當(dāng)時(shí)卻是出于一種與審美無關(guān)的動機(jī)，即巫術(shù)的動機(jī)。如許多舊石器時(shí)代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而制作的，而是史前人類企圖以巫術(shù)為手段來保證狩獵的成功。還有些動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，按照巫術(shù)說的觀點(diǎn)，這是因?yàn)樵�始部落有一種交感巫術(shù)的存在，原始人認(rèn)為任何事物的形象與實(shí)際的該事物都有一種實(shí)在的聯(lián)系，如果對事物的形象施加影響，實(shí)際上也就是對這個(gè)事物施加影響，在動物身上畫上傷痕也就意味著他們在實(shí)際的狩獵當(dāng)中可以順利地打到獵物。原始壁畫中這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動物形象，成為支持藝術(shù)產(chǎn)生于巫術(shù)學(xué)說的有力證據(jù)。巫術(shù)說對于我們理解原始藝術(shù)，特別是原始美術(shù)發(fā)生的動力，以及這些藝術(shù)在當(dāng)時(shí)條件下非審美的性質(zhì)具有重大意義。

以上關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說，可以幫助我們從不同方面了解原始藝術(shù)的起源及其原因。原始藝術(shù)與兒童的藝術(shù)雖然有本質(zhì)的不同，但它們在發(fā)生動因特別是在表現(xiàn)形態(tài)方面又有不少相似之處，因此，了解人類藝術(shù)的發(fā)生對我們正確地認(rèn)識和理解兒童的藝術(shù)活動具有借鑒作用。

三、兒童畫（豐子愷）

孩子們的袋里常常私藏著炭條，黃泥塊，粉筆頭，這是他們的畫具。當(dāng)大人們不注意的時(shí)候，他們便偷偷地取出這些畫具來，在雪白的墻壁上，或光潔的窗門上，發(fā)揮他們的作品。大人們看見了，大發(fā)雷霆，說這是齷齪的，不公德的，不雅觀的；于整潔和道德上、美感上都有害，非嚴(yán)禁不可。便一面設(shè)法銷毀這些作品，一面喃喃咒罵它們的作者，又沒收他們的畫具。然而這種禁誡往往是無效的。過了幾日，孩子們的袋里又有了那種畫具，墻壁窗門上又有那種作品發(fā)表了。

大人們的話說得不錯，任意涂抹窗門墻壁，誠然是有害于整潔、道德及美感的。但當(dāng)動手銷毀的時(shí)候，倘得仔細(xì)將這些作品審視一下，而稍加考慮與設(shè)法，這種家庭的罪犯一定可以不禁自止，且可由此獲得教導(dǎo)的良機(jī)。因?yàn)槟闾茸屑?xì)審視這種涂抹，便可知道這是兒童的繪畫本能的發(fā)現(xiàn)，筆筆皆從小小的美術(shù)心中流出，幅幅皆是小小的感興所寄托，使你不忍動手毀損，卻要考慮培植這美術(shù)心與涵養(yǎng)這感興的方法了。

實(shí)際除了出于惡意的破壞心的亂涂之外，孩子們的壁畫往往比學(xué)校里的美術(shù)科的圖畫成績更富于藝術(shù)的價(jià)值。因?yàn)檫@是出于自動的，不勉強(qiáng)，不做作，始終伴著熱烈的興趣而描出。故其畫往往情景新奇，大膽活潑，為大人們所見不到，描不出。不過這種畫，不幸而觸犯家庭的禁條，難得保存。稍上等的人家，瓊樓玉宇一般的房櫳內(nèi)，壁上不許著一點(diǎn)污穢，這種畫便絕不可見。貧家的屋子內(nèi)稍稍可以見到。廢寺，古廟，路亭的四壁，才是村童的美術(shù)的用武之地了。曾憶旅行中，入寺廟或路亭中坐憩片時(shí)，乘閑觀賞壁上龍蛇，探尋其意趣，辨識其筆畫，實(shí)有無窮的興味。我常常想，若能專心探訪研究這種繪畫，一定可以真切地知道一地的兒童生活的實(shí)況，真切地理解兒童的心情。據(jù)我所見，最近鄉(xiāng)村廢寺的敗壁上，已有飛機(jī)的出現(xiàn)了。其形好似一種巨大的怪鳥，互相爭斗著。最初我尚不知其為飛機(jī)。數(shù)見之后，稍稍認(rèn)識。后來聽了一個(gè)村婆的話：“洋鬼子在那里煎出小孩子的油來造飛機(jī)，所以他有眼睛，會飛。”方始恍然，兒童把飛機(jī)畫成這般的姿態(tài)，不是無因的。聽了這話，看了這種畫，而回憶近來常在天際飛鳴盤旋的那種東西的印象，正如那壁上的大鳥一般的怪物。矯正那村婆的愚見，而用藝術(shù)的方法把飛機(jī)“活物化”為怪鳥，而設(shè)想其在天空中爭斗的光景，這是何等有興趣的兒童畫題材！這樣的畫，在上海許多兒童畫報(bào)上尚未見過，而在窮鄉(xiāng)僻處的廢寺敗壁上先已發(fā)表著了。

這點(diǎn)畫心，倘得大人們的適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)與培養(yǎng)，使他們不必私藏炭條，黃泥塊，與粉筆頭，不必偷偷地在墻壁窗門上涂抹，而有特備的畫具與公然的畫權(quán)，其發(fā)展一定更有可觀。同時(shí)藝術(shù)教育的前途定將有顯著的進(jìn)步。

一九三四年三月七日，為江蘇省教育廳《小學(xué)教師》作

（選自《豐子愷藝術(shù)隨筆》，上海文藝出版社1999年版）

四、中國畫與西洋畫（豐子愷）

東西洋文化，根本不同。故藝術(shù)的表現(xiàn)亦異。大概東洋藝術(shù)重主觀，西洋藝術(shù)重客觀。東洋藝術(shù)為詩的，西洋藝術(shù)為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個(gè)異點(diǎn)：

（一）中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實(shí)人臉孔的周圍并無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實(shí)鼻頭上也并無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實(shí)物上都沒有線，而畫家盛用線條。山水中的線條特名為“皴法(皴<cūn>法：中國畫技法之一，用以表現(xiàn)山石和樹皮的紋理。)”。人物中的線條特名為“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上并不描線。所以西洋畫很像實(shí)物，而中國畫不像實(shí)物，一望而知其為畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀(jì)末，西洋人看見中國畫中線條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來，即成為“后期印象派”（詳見本書<本書：指作者《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》一書，1941年桂林版>中《西洋畫簡史》篇）。但后期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。

（二）中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。透視法，就是在平面上表現(xiàn)立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、家具、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)丈的距離來。若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)里的距離來。中國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、家具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫云、山、樹、瀑布等遠(yuǎn)望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現(xiàn)。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時(shí)所望見的；且又不是一時(shí)間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手卷，山水連綿數(shù)丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機(jī)中所看見的。因?yàn)橹袊�人作畫同作詩一樣，想到哪里，畫到哪里，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時(shí)透視法會弄錯。但這弄錯并無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。

（三）東洋人物畫不講解剖學(xué)，西洋人物畫很重解剖學(xué)。解剖學(xué)，就是人體骨骼筋肉的表現(xiàn)形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學(xué)。這解剖學(xué)英名曰anatomy for art students,即藝術(shù)解剖學(xué)。其所以異于生理解剖學(xué)者，生理解剖學(xué)講人體各部的構(gòu)造與作用，藝術(shù)解剖學(xué)則專講表現(xiàn)形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態(tài)，是一種艱苦的學(xué)問。但西洋畫家必須學(xué)習(xí)。因?yàn)槲餮螽嬜⒅貙憣?shí)，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學(xué)問。中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態(tài)的特點(diǎn)，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細(xì)腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強(qiáng)烈，故擴(kuò)張人物的特點(diǎn)，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現(xiàn)其性格。故不用寫實(shí)法而用象征法。不求形似，而求神似。

（四）中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個(gè)人懸掛空中，好像駕云一般。故中國畫的畫紙，留出空白余地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內(nèi)或野外。故畫面全部填涂，不留空白。中國畫與西洋畫這點(diǎn)差別，也是由于寫實(shí)與傳神的不同而生。西洋畫重寫實(shí)，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強(qiáng)明。

（五）東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨(dú)立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時(shí)代起，一直以人物為主要題材。中世紀(jì)的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最后的審判》《死之勝利》等，一幅畫中人物不計(jì)其數(shù)。直到19世紀(jì)，方始有獨(dú)立的風(fēng)景畫。風(fēng)景畫獨(dú)立之后，人物畫也并不讓位，裸體畫在今日仍為西洋畫的主要題材。

上述五條，是中國畫與西洋畫的異點(diǎn)。由此可知中國畫趣味高遠(yuǎn)，西洋畫趣味平易。故為藝術(shù)研究，西洋畫不及中國畫的精深。為民眾欣賞，中國畫不及西洋畫的普通。

（選自《豐子愷論藝術(shù)》，復(fù)旦大學(xué)出版社1985年版）