滬教版八年級藝術下冊全冊教案2
音樂作為舞蹈的靈魂，其作用并非是一般配合舞蹈動作。曾有人指出：音樂是“聽得見”的舞蹈，舞蹈是“看得到”的音樂。兩者的關系正是如此。德利勃之前的芭蕾音樂，大多由舞蹈者隨意選用現成的音樂作品，只要情緒基本吻合并適于技巧表現即可；即使是專為指定劇目作曲，也只是起著舞態的伴和作用，并無特定的戲劇構思。十九世紀中期之前的某些芭蕾舞劇，后來演出時采的往往是經過后人加工、改編的音樂。德利勃的《葛蓓莉婭》有著較完整的藝術構思，采用主題連貫性的分曲結構，精巧的配器，為戲劇內容服務。柴可夫斯基的重要作品都在與編導者共同研究后，按戲劇性結構的要求而動筆創作的，其音樂在色彩性、抒情性、交響性等方面為舞劇音樂創作開了一個新的天地。十九世紀以來的許多芭蕾音樂由于深受歡迎，而將精彩的片斷從舞劇中獨立出來，編為組曲或其他類型的管弦樂小品，供音樂會演奏用。
二十世紀初，俄國芭蕾的先驅者謝爾蓋、佳吉列夫自19xx年后的二十年間，曾率芭蕾舞團在各國頻繁活動，先后擁有福金、尼京斯基、馬辛和至今尚有健在的巴蘭欽等富于革新精神的舞劇編導，并與斯特拉文斯基、法雅、拉威爾、普朗、米堯、普羅科菲耶夫等新派作曲家以及畢加索、米羅、魯奧等新派美術家廣泛合作，創作演出了不同于浪漫派芭蕾的《仙女們》、《玫瑰精》、《火鳥》《彼得盧什卡》、《達弗尼斯與克洛婭》、《牧神午后》、《春之祭》、《三角帽》、《婚禮》等一批新舞劇發起了一場反對僵化程式的進擊，在歐美產生了巨大影響。其中不少舞劇系根據已有的音樂作品編創。斯特拉文斯基的作品尤其引人注視。
二十世紀的舞劇基本上有兩種類型。一是蘇聯的舞劇，循著俄國芭蕾的傳統繼續發展。有關的著名作曲家有普羅科菲耶夫、阿薩菲耶夫、格里埃爾、哈恰圖良、卡拉耶夫等人。二是“現代芭蕾”，主張創新，不拘舊格，先驅人物是福金。同時，美國著名舞蹈家伊莎多拉、鄧肯以及圣、凡尼絲，尋求一種能自由表現個人真情實意和體驗的新方式，創立了“現代舞”，后來與“現代芭蕾”互相吸收，并派生出各種流派，啟發了舞蹈家們的創作靈感，如無調性的十二音音樂、點描音樂、各種電子音樂等，有的現代舞節目側從頭至尾以純粹的打擊樂器伴奏。
芭蕾舞劇在我國尚屬一門年輕的藝術。大約在本世紀二十年代初，才有一個叫“丹尼斯、襄”的米蘭芭蕾舞團來我國演出。直到四十年代前后，才出現了吳曉邦創作的《虎爺》、《寶塔牌坊》等作品。解放前的舞劇創作數量極少，影響甚微。建國后，舞劇事業有了較大發展，十七年中，僅大型舞劇就有《寶蓮燈》、《魚美人》、《小刀會》、《五朵紅云》等。芭蕾舞劇有《紅色娘子軍》、《白毛女》等。（摘自《音樂欣賞手冊》）
（3）何占豪
何占豪（1933——）浙江諸暨人。曾在浙江省越劇團樂隊工作，后入上海音樂學院進修班學習小提琴，并和幾位同學組成“小提琴民族學派實驗小組”，探索小提琴作品創作和演奏上的民族風格問題。小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》就是這種探索的成果。畢業后，轉入作曲系，隨丁善德學作曲。除《梁祝》外，主要作品還有弦樂四重奏《烈士日記》、交響詩《龍華塔》、越劇《孔雀東南飛》的音樂等，受到群眾的歡迎。